Xoşbəxtliyin sabahı yoxdur deyən. Kompozisiya Turgenev I.S.

(1818 - 1883) 19-cu əsrin ən böyük yerli yazıçılarından biri idi. Onun yaratdığı bədii sistem təkcə rus deyil, həm də Qərbi Avropa romanının inkişafına böyük təsir göstərmişdir. Yazıçı “yeni insanın” şəxsiyyətini – onun psixologiyasını, mənəviyyatını ilk araşdıranlardan olub, “nihilist” terminini də geniş istifadəyə verib.

Ən məşhur əsərləri “Atalar və oğullar” romanı, “Ovçunun qeydləri” hekayələr toplusu və “Asya” povesti olub.

Turgenevin kitablarından 15 sitat seçmişik:

>Asyanın əsəri əsasında bəstələr

Xoşbəxtliyin sabahı yoxdur

İnsanlar deyirlər ki, xoşbəxtlik gecikməyə dözmür. Bu inam xüsusilə İvan Sergeeviç Turgenevin "Asya" hekayəsində yaxşı əks olunur. Bu klassikin bütün əsərləri bu və ya digər şəkildə məhəbbət mövzusu ilə bağlıdır, lakin “Asya” onun əsərləri arasında “mirvari” sayılan xüsusi hekayədir. Əsərin qəhrəmanı təbii istedadlı bir gəncdir. Almaniyada səyahət edərkən o, sonradan onun yaxşı dostu olan iki rusla tanış olur.

Xoşbəxtliyi o qədər yaxındır ki, bircə əl uzatmaq, ya da düz söz demək qalır, amma ömrünün sonuna qədər peşman olduğu bu şansdan istifadə etməyib. Qəhrəmanın kimliyini açıqlamamaq üçün müəllif onu cənab N. N. Onun dostları Qaqin və Asyadır. Bunlar son dərəcə qonaqpərvər, mehriban və ağıllı insanlardır. Asya Qaqinin atasının ölümündən sonra qəyyumluğa götürdüyü ögey bacısıdır. O, çox utandığı natamam nəcib mənşəyə malikdir. Ümumiyyətlə, Asya kifayət qədər şən, nadinc, təmiz ruhlu qızdır.

N. N. onun xarakterinin bütün bu xüsusiyyətləri məlumdur, lakin ciddi addım atmağa və tanınmağa gələndə geri çəkilir. Və xoşbəxtliyin, bildiyiniz kimi, sabahı yoxdur. Onun dünyanı səthi qavrayışını və mənəvi yetişməmişliyini bilən Gagin və Asya N.N.-dən qətiyyətli hərəkət gözləmədən ayrılmağa qərar verirlər. O an Asya kimi impulsiv qızın yanında xoşbəxt ola biləcəyinə şübhə edirdi. Ancaq uzun illər sonra həyatının sevgisini itirdiyini anladı.

N.N. heç vaxt həqiqətən xoşbəxt olmayıb. Əgər o, sevdiklərində təkcə fəzilətlərini deyil, kiçik qüsurlarını da görmək və qəbul etmək lazım olan sadə həqiqəti bilsəydi, bəlkə də hər şey başqa cür gedərdi. Asada onun düz sözlüyünün üstündən xətt çəkə biləcək o qədər müsbət cəhətlər var idi ki, bu da cənab N-in o qədər də xoşuna gəlmirdi.O, ömrünün sonunda Asyanı buraxıb o axşam baş verənləri təəssüflə xatırlayırdı. Onun qeydlərini və vaxtilə pəncərədən atdığı ətirşah çiçəyini hələ də saxlayırdı.

Hətta Puşkindən sonrakı rus ədəbiyyatını hər addımda - hər yeni yazıçı ilə Puşkindən daha da uzaqlaşmaqda, mənəvi-estetik ideallarına xəyanət etməkdə ittiham edən, özünü onların sadiq qəyyumları saymaqla yanaşı, Turgenevi "müəyyən dərəcədə tanıdı. Puşkinin harmoniyasının və memarlığın mükəmməl aydınlığının və dilin zərif cazibəsinin qanuni varisi”. "Ancaq" o, dərhal şərtləndirdi, "bu oxşarlıq səthi və aldadıcıdır. // Bütün mədəni formalardan yorğunluq və toxluq hissi, Şopenhauerin Buddist nirvanası, Floberin bədii bədbinliyi Turgenyevin ürəyinə Puşkinin qəhrəmanlıq müdrikliyindən qat-qat yaxındır. Turgenevin çox yumşaq, qadın və çevik dili ilə desək, artıq Puşkinin cəsarəti, gücü və sadəliyi yoxdur. Turgenevin bu ovsunlayıcı melodiyasında hərdən-bir çatlamış zəngin səsi kimi dərinləşən mənəvi nifaq əlaməti kimi pirsinqli, kədərli bir not eşidilir...”.

“Asya” hekayəsi məhz ona görə maraqlıdır ki, bir tərəfdən mətnin səthində Puşkinə istinadlar yer alır, digər tərəfdən də bu çılpaqlıq sayəsində Puşkinin motiv və obrazlarının necə toxunduğunu xüsusi aydınlıqla açır. Turgenevin povesti yeni melodik rəng alır, yeni mənalar qazanır. tikinti materialı Puşkinin bədii dünyasının kökündən fərqli yaradılmasında. Maraqlıdır ki, hətta P. V. Annenkova Asya haqqında yazdığı cavab məktubunda Turgenev hekayə üzərində işləyərkən ruh halını izah edərkən Puşkindən bir sitata müraciət edir: “Sizin rəyiniz məni çox sevindirir. Mən bu kiçik şeyi yazdım - yenicə sahilə qaçdım - "yaş xalatımı" qurudaraq.

Hekayənin mətnində Puşkindən ilk sitatsız (yəni qəhrəman-rəvayətçi üçün mədəni kodun elementi kimi çıxış edən) sitat ilk cümlədə görünür, burada təsvir olunan hadisələr “keçmiş hallar” kimi təyin olunur. günlər” və sonra belə sitatlar, xatırlatmalar, eyhamlar çox olacaq. Lakin burada qeyd etmək lazımdır ki, bir yazıçının digər yazıçıya nisbətən yaradıcılıq davamlılığı digər insanların obraz və motivlərindən sitat gətirmək və hətta istifadə etmək faktında deyil, bu elementlərin yeni bir əsər çərçivəsində yaradıcı fəaliyyətində ifadə olunur. bədii bütövlükdə. Nəhayət, A. S. Buşminin yazdığı kimi, "əsl, ən yüksək davamlılıq, ənənə, yaradıcılıqla mənimsənilmiş, həmişə dərin, həll edilmiş və ya bir fəlsəfi termindən istifadə edərək, çıxarılmış vəziyyətdə" . Buna görə də onun mövcudluğu başqalarının əsərlərinə açıq-aydın istinadlar olan ayrı-ayrı fraqmentləri çıxarmaqla deyil (bu, bədii obrazı “obyektivləşdirməyin” yollarından sadəcə biri ola bilər), əsərin bədii dünyasını təhlil etməklə sübut edilməlidir. Turgenevin Puşkinə müraciəti, şübhəsiz ki, köməkçi texniki və ya dekorativ-tətbiqi xarakterli deyil, sözügedən əsərin sübut etdiyi kimi, konseptual əhəmiyyətli, fundamental xarakter daşıyırdı.

"Ace"dəki rəvayət birinci şəxsdə aparılır, lakin bu, iki üzlüdür: burada bir dastançı, uzaq gənclik illərini ("keçmiş günlərin işləri") xatırlayan müəyyən bir N.N. və bir qəhrəman var. - şən, zəngin, sağlam və diqqətsiz gənc oğlan, N. N. iyirmi il əvvəl nə idi. (Yeri gəlmişkən, hekayə "Kapitan qızı"nda da eyni şəkildə qurulub, lakin Turgenevdə nitq mövzusu ilə hərəkət predmeti arasındakı uyğunsuzluq daha kəskindir: təkcə müvəqqəti deyil, həm də emosional-fəlsəfi məsafə. qəhrəman və rəvayətçi daha aydın və keçilməzdir).

Turgenevin hekayəçisi təkcə hekayəni danışmır, həm də onun iştirakçılarını, ilk növbədə, özünü sonrakı həyat və mənəvi təcrübə prizmasından qiymətləndirir və mühakimə edir. Və artıq hekayənin əvvəlində oxucunu kədərli bir dalğaya, qaçılmaz kədərli sonun gözləntisinə - qabaqcadan xəbərdar edən təsirli bir qeyd görünür. Gənc diqqətsizlik və şənlik mövzusundakı müqəddimə kitabə ilə taclanır: “...Arxaya baxmadan yaşadım, istədiyimi etdim, bir sözlə çiçəkləndim. O vaxt heç ağlıma da gəlməzdi ki, insan bitki deyil və uzun müddət çiçəklənə bilməz. Gənc zərli zəncəfil çörək yeyir və bunun onların gündəlik çörəyi olduğunu düşünür; amma vaxt gələcək - və siz çörək istəyəcəksiniz "(199).

Lakin bu ilkin məzmun-emosional qabaqcadan müəyyənləşmə, rəvayətçidən gələn povest vektorunun bir istiqamətliliyi əsərin fəlsəfi pessimist preambulasının yer aldığı qəhrəmanın hekayəsinə, onun ani, təkrarolunmaz təcrübəsinə olan marağı heç bir halda ləğv etmir və ya azaldır. ilk olaraq izsizdir, oxucunun tam unudulana qədər əriyir ki, sonda bu təcrübənin canlı əti ilə doyaraq, qarşısıalınmaz bədii güclə yenidən yaradılaraq, onun təkzibedilməz doğruluğunu təqdim etsin.

Əslində hekayə “Heç bir məqsədsiz, plansız səyahət etdim; İstədiyim yerdə dayandım və yeni üzləri - yəni üzləri görmək istəyini hiss edən kimi dərhal yola düşdüm ”(199). Əsas səbəbi insanlar üçün "sevinc və doymaz maraq" (200) olan varlıq məkanında sərbəst üzən - bununla da qəhrəman hekayəyə girir, o, xüsusilə bunu təkid edir ("Mən yalnız insanlarla maraqlanırdım") , və o, povestin nəzərdə tutulan məntiqindən açıq-aydın kənara çıxmaq üçün dərhal özünü dartıb çıxarsa da: “Amma mən yenə kənara çəkildim” (200), - oxucu bu “üçüncü tərəfin” qeydini laqeyd etməməlidir, çünki Qəhrəmanın burada göstərilən meyl və prioritetlərinin “taleyi” çox tezliklə üzə çıxır.

Hekayənin ekspozisiyasında qəhrəmanın aşiq olduğunu da öyrənirik - qırmızı yanaqlı Bavariya leytenantına üstünlük verərək onu amansızcasına sancmış "bir gənc dul qadının ürəyinə vurdu" (200). Aydındır ki, nəinki indi, uzun illərdən sonra, hətta o vaxt da, yaşadığı anda bu sevgi daha çox oyuna, rituala, yaşa hörmətə oxşayırdı - lakin ciddi, həqiqi və güclü hiss deyildi: “ Düzünü desəm, ürəyimdəki yara çox dərin deyildi; amma bir müddət kədərə, tənhalığa düçar olmağı özümə borc bildim - gəncliyin əylənmədiyi şeylərlə! - və Z-də məskunlaşdı. (200).

Qəhrəmanın kədərləndiyi Alman şəhəri, "məkrli bir dul qadının xəyalında bir az gərginlik olmadan (201)" mənzərəli və eyni zamanda rahat, dinc və sakit idi, hətta hava "üzünü hamarladı" və ay şəhəri "sakit və eyni zamanda ruha sakitcə hərəkət edən işıqla" doldurdu (200). Bütün bunlar gəncin hissləri üçün hörmətli poetik çərçivə yaratdı, pozanın gözəlliyini vurğuladı (o, "uzun saatlarla tənha nəhəng bir kül ağacının altındakı daş skamyada oturdu"), lakin onun qəsdən, mənzərəliliyinə xəyanət etdi. Bu epizod kontekstində kül ağacının budaqlarından baxan qılınclarla deşilmiş qırmızı ürəyi olan kiçik Madonna heykəli qaçılmaz faciənin xəbərçisi kimi qəbul edilmir (bu təfərrüatı V. A. Nedzvetski dərk etdiyi üçün) , lakin heç bir səbəb olmadan qeyri-ciddi mənimsəməyə ironik bir qafiyə kimi “ölümcül “düsturlar -” qəlbimə vurdu”,” ürəyimin yarasına. Lakin sonrakı rəvayətdə bu obrazın faciəvi proyeksiyasının mümkünlüyü onun ilkin ironik şərhi ilə heç bir halda aradan qaldırılmır.

Süjet hərəkatı ənənəvi “qəfildən”, Madonna heykəli kimi kül ağacının budaqlarında, uzun təsviri abzasın dərinliklərində gizlənmiş, lakin qəhrəmanın təfəkkürlü-statik vəziyyətini qətiyyətlə kəsməklə başlayır. Turgenevdə taleyi təcəssüm etdirən qüvvələrdən: "Birdən səslər mənə musiqi çatdı" (201). Qəhrəman bu çağırışa əvvəlcə maraqlı sualla, sonra isə rahat məskunlaşmış, lakin hadisəsiz, estetik cəhətdən tükənmiş məkandan kənarda fiziki hərəkətlə cavab verir: “Daşıyıcı tapıb o tərəfə keçdim” (201).

Diqqətəlayiq bir detal: musiqinin səbəbini izah edən və yalnız bu məqsədlə bədii yoxluqdan bir anlıq geri çəkilmək üçün götürülmüş qocaya, lazım olan ölçüdən açıq-aşkar aşan "həddindən artıq" detallar təqdim olunur. göstərilən funksiyanı yerinə yetirmək üçün: onun “gözəl jileti, mavi corabları və tokalı ayaqqabıları”, ilk baxışdan süjetin məntiqi ilə heç bir əlaqəsi olmayan sırf dekorativ atributları.

Bununla belə, bacarıqsız bir müəllifin “lazımsız faydasızlığını” “güclü sənətkarın” “zəruri, əhəmiyyətli faydasızlığı” ilə müqayisə edən F. M. Dostoyevskinin terminologiyasından istifadə edərək, epizodik qocanın təsvirində bu lazımsız detalları “ zəruri, əhəmiyyətli faydasızlıq”, çünki onlar süjet hərəkatının dönüş nöqtəsi ərəfəsində dünyanın sabit, nizamlı mənzərəsini tamamlayır və qəhrəmanın bu sabitliyə sadiqliyinə, hətta onun dünyagörüşünün müdrikliyinə əlavə sübut kimi xidmət edir. onda yeni bir impulsun yetişdiyi və marağın onun baxışının qarşısındakı obyektə yönəldiyi an.

N.N.-nin əhəmiyyətini dərhal qiymətləndirmədiyi, lakin özünəməxsus şəkildə onun gələcək həyatını əvvəlcədən müəyyən edən və hekayə çərçivəsində süjetin süjetini təşkil edən hadisə zahirən təsadüfi və mahiyyətcə qaçılmaz bir görüş idi. Bu, ənənəvi tələbə toplantısında - reklam çarxında baş verdi, burada qəhrəmanı çağıran musiqi səsləndi. Bir tərəfdən başqasının ziyafəti cəlb edir (“Onlara getməməliyik?” Qəhrəman özündən soruşur ki, bu da, yeri gəlmişkən, hekayənin yaradıcısı kimi, Almaniya universitetində oxuduğunu göstərir, yəni. , o dövrdə təhsildə ən yaxşısını aldı) və digər tərəfdən, görünür, bu, öz məsumluq, yadlıq hissini gücləndirir - bu səbəbdən deyilmi ki, N.N. Yaxşı, Gagins ilə yaxınlaşmaq üçün stimul, yeni tanışları digər rus səyahətçilərindən təəccüblü şəkildə fərqləndirən şeydir - rahatlıq və ləyaqət. Qardaş və bacının portret xüsusiyyətləri yalnız görünüşünün obyektiv xüsusiyyətlərini deyil, həm də gizlədilməmiş xüsusiyyətlərini ehtiva edir. subyektiv qiymətləndirmə- N. N.-nin dərhal onlara aşıladığı qızğın rəğbət: Gagin, onun fikrincə, "hamının baxmağı sevdiyi, sanki səni isitmək və ya sığallamaq kimi" "xoşbəxt" simalarından birinə sahib idi; “Bacısı dediyi qız ilk baxışdan mənə çox yaraşıqlı görünürdü” deyə qəhrəman etiraf edir (203). Bu müşahidələrdə, qiymətləndirmələrdə və xarakteristikalarda biz təkcə obyekt haqqında deyil, həm də təsvirin subyekti haqqında məlumat çəkirik, yəni güzgüdəki kimi qəhrəmanın özünü görürük: nəhayət, dostluq, səmimilik, mehribanlıq və orijinallıq. , yeni tanışlıqlarda onu bu qədər cəlb edən, bir qayda olaraq, yalnız başqalarında bu keyfiyyətləri ayırd etməyi və qiymətləndirməyi bacaranları cəlb edirlər, çünki özlərində onlara sahibdirlər. Qaginlərin qarşılıqlı mehribanlığı, tanışlıqlarını davam etdirməkdə maraqlı olmaları, Qaqinin etirafedici səmimiyyəti bu fərziyyəni təsdiqləyir. N. G. Çernışevski ilə necə razılaşmaq olar: “Hekayənin bütün üzləri bizim aramızda ən yaxşılardandır, çox savadlıdır, son dərəcə humanistdir: ən nəcib düşüncə tərzi ilə aşılanmışdır”; qəhrəmanı “qəlbi bütün yüksək hisslərə açıq olan, namusluluğu sarsılmaz olan insandır; onun düşüncəsi çağımızın nəcib istəklər dövrü adlandırılan hər şeyi öz üzərinə götürmüşdür. Necə oldu ki, obyektiv məlumatlara (qəhrəmanların şəxsiyyətlərinin zadəganlığı və onların görüşünün əlverişli şəraiti) əsaslanaraq, süjetin ilkin faciəvi təqdirini necə unutmaq və N. N ilə xoşbəxt birliyə ümid etməmək olar. Asya xeyir-duası ilə və Gaginin himayəsi altında? Amma…

“Yevgeni Onegin”dən başlayan bu ölümcül, qaçılmaz və qarşısıalınmaz “amma” rus ədəbiyyatı qəhrəmanlarının taleyində hökmranlıq edir. "Amma mən xoşbəxtlik üçün yaradılmadım ..." - "Ancaq başqasına verildim ...". Yevgeni Onegin və Tatyana Larina romanın bədii məkanında belə əks-səda verir, bu məkanı öz “amma”ları ilə formalaşdırırlar: süjeti əvvəlcədən müəyyənləşdirərək, onu kompozisiya baxımından tərtib edirlər. Əslində, "amma" ziddiyyətli olduğundan daha güclü olur: canlanan mənəvi sarsıntı - Onegin vəziyyətində və illər ərzində əziyyət çəkən sevgi - Tatyana vəziyyətində. Struktur və daha geniş desək, bədii cəhətdən “amma” Puşkin romanının hərəkətverici qüvvəsi, enerji mənbəyi və memarlıq bağıdır.

Puşkin, əksinə, poetik şəkildə süjet formulunu ("matris") təyin etdi maksimum səmərəlilik bu "amma" işləyir:

19-cu əsrin rus ədəbiyyatında bu düstur çoxsaylı sınaqlardan uğurla keçdi, əgər mütləq universallıq olmasaydı, ən azı şübhəsiz canlılıq və bədii məhsuldarlıq üçün.

İ.S.Turgenevin məhəbbət hekayələri və romanları, o cümlədən süjeti qarşısıalınmaz və maneəsiz olaraq qurulmuş "Asya" povesti də məhz bu düstura görə, onun üzərində yeni bədii ət qurur və onu yeni mənalarla doldurur. !) xoşbəxtlikdən, gözlənilməz və eyni zamanda qaçılmaz uçuruma çataraq ümidsiz bir "amma"ya doğru hərəkət.

Artıq ilk axşamın təsviri, N. N. tərəfindən Gagins-də keçirilən tanışlıq günü, xarici gündəlik, baş verənlərin hadisəsizliyi ilə (dağa dırmaşmaq, Gagins'in evinə getmək, gün batımına heyran olmaq, şam yeməyi yemək, danışdı, qonağı keçidə yola saldı - zahirən xüsusi heç nə, qeyri-adi ), bədii məkanda köklü dəyişiklik, intensiv emosional artım və nəticədə süjet gərginliyinin artması ilə qeyd olunur.

Qaginlər şəhərdən kənarda, “tanha evdə, hündürdə” yaşayırdılar və onlara gedən yol həm hərfi, həm də simvolik bir yoldur, “sıldırım yol boyu yoxuş” (203). Bu zamanın qəhrəmanın baxışlarına açıldığı baxışı hekayənin əvvəlində, N.N.

Şəklin çərçivələri bir-birindən uzaqlaşır, uzaqda və yuxarıda itib gedir, çay üstünlük təşkil edir və məkanı təşkil edir: “Reyn bizim qarşımızda bütün gümüşü yatırdı, yaşıl sahillər arasında, bir yerdə gün batımının al-qırmızı qızılı ilə yanırdı” ; “Sahillə sığınan şəhər” onsuz da kiçik, sanki getdikcə kiçikləşir, müdafiəsiz şəkildə ətraf məkana açılır, süni tikililər - evlər və küçələr öz yerini təbii, təbii relyefin üstünlüyünə verir: bütün istiqamətlərdə. şəhər "təpələri və tarlaları geniş yayılmışdır"; və ən əsası, dünyanın təkcə üfüqi sonsuzluğu deyil, həm də şaquli istəkləri üzə çıxır: “Aşağıda yaxşı idi, amma yuxarıda daha yaxşı idi: Məni xüsusilə səmanın saflığı və dərinliyi, parlaq şəffaflığı heyran etdi. havanın. Təzə və yüngül, sakitcə yelləndi və dalğalarda yuvarlandı, sanki onun da hündürlükdə daha çox sərbəstliyi var idi "(76). Bir qəhrəmanın yaşadığı rahat qapalı məkan baxımlı bir alman məskəni genişlənir və dəyişir, genişliklərini özünə cəlb edən nəhəng, cazibədar bir həcm əldə edir və daha sonra hekayənin mətnində bu hiss onun əsas motivlərindən birində - qaçış motivində, məhdudlaşdırıcı qandalları aşaraq formalaşır. , qanad qazanır. Asya bunun həsrətini çəkir: “Quş olsaydıq, necə uçardıq, necə uçardıq... Deməli, bu mavilikdə boğulardıq...”. N.N. bunu bilir və belə bir ehtimalı qabaqcadan görür: “Və qanadlar bizimlə böyüyə bilər”; “Bizi yerdən qaldıran hisslər var” (225).

Ancaq hələ ki, N. N. sadəcə olaraq musiqinin əlavə romantik kolorit, şirinlik və zəriflik gətirdiyi yeni təəssüratlardan həzz alır - uzaqdan eşidilən və bunun sayəsində hər hansı bir spesifiklikdən azad olan köhnə Lanner valsı öz romantik alt qatına çevrildi. “...O məftunedici melodiyalara cavab olaraq ürəyimin bütün telləri titrədi”, – qəhrəman etiraf edir, “mənasız və sonsuz gözləntilər” onun ruhunda parıldamağa başladı və yaşadıqlarının təəssüratı ilə birdən-birə sulandı - bəsirət kimi, taleyin hədiyyəsi kimi - gözlənilməz, izaholunmaz, səbəbsiz və şübhəsiz xoşbəxtlik hissi. Bu mövzuda düşünmək cəhdi - "Bəs niyə xoşbəxt idim?" - qəti şəkildə boğulur: “Mən heç nə istəmirdim; Heç nə düşünmədim...” Önəmli olan xalis balansdır: “Xoşbəxt idim” (206).

Beləliklə, öz tərsinə çevrilmiş vəziyyətdə, mümkün və yaxınlığın zəruri mərhələlərini yan keçərək, hər hansı əsaslandırma və səbəblərə məhəl qoymadan, bütün iddia edilən süjet yanaşmalarının üstündən tullanaraq, dərhal sondan, "Yevgeni Onegin" qəhrəmanları üçün əlçatmaz olandan, yalnız ölümə məhkumdur. gücsüz bir son nəfəs ("Və xoşbəxtlik o qədər mümkün idi, o qədər yaxın idi ..."), nəticə, - qəti şəkildə polemik olaraq ("mən xoşbəxt idim"), Puşkinin xoşbəxtlik düsturu Turgenevin hekayəsində işə başlayır.

Bununla belə, Turgenevin xoşbəxtlik mövzusunu şərhi ilə Puşkinin şərhi arasındakı əlaqəni dərk etmək üçün (mövzunun özü dünya qədər qədimdir və təbii ki, heç kim tərəfindən inhisara alına bilməz) strategiyanı dərk etmək lazımdır. Turgenevin Puşkinə birbaşa istinadları, əsas personajın obrazı üçün tikinti materialı kimi çıxış edir.

Asinonun Puşkinin Tatyanasına bənzərliyi mətnin səthində yatır, müəllif tərəfindən dəfələrlə və güclü şəkildə təqdim olunur. Artıq ilk portret təsvirində Asyanın özünəməxsusluğu, “özgəliyi” ilk növbədə qeyd olunurdu: “Onun qara dəyirmi üzünün anbarında özünəməxsus, xüsusi bir şey var idi” (203); və bundan sonra Turgenev qəhrəmanının bu xüsusi, bu açıq-aşkar atipik görünüşü və davranışı Puşkinin romanındakı Tatyana Larina obrazını təşkil edən detallara istinad edərək daha da ağırlaşacaq, qalınlaşacaq, spesifikliklərlə dolu olacaq.

"... Vəhşi, kədərli, səssiz, meşədəki quş kimi, qorxulu ...", - Tatyana'nın bu məşhur xüsusiyyəti "Asya" hekayəsində seçilir və fəal şəkildə inkişaf etdirilir. Turgenev öz qəhrəmanına, ilk növbədə, bu keyfiyyətlərin birincisini təyin edir. “Əvvəlcə o, məndən utanırdı...” deyən rəvayətçi bildirir (204). “... Bu vəhşi heyvan təzəcə peyvənd olunmuşdu, bu şərab hələ də qıcqırmaqda idi” (213), o, başqa yerdə təsdiqləyir. Qaqinin ilk dəfə gördüyü o vaxt on yaşlı Asyanı xatırlaması Puşkinin Tatyana tərifi ilə demək olar ki, sözbəsöz üst-üstə düşür: "o, heyvan kimi vəhşi, çevik və səssiz idi" (218). Turgenevin ifadəsinin Puşkinin ifadəsi ilə konstruktiv oxşarlığı məzmunca oxşarlığı artırır, onun qeyri-təsadüfiliyini, simvolizmini vurğulayır, eyni zamanda uyğunsuzluq və fikir ayrılıqlarını vurğulayır. Turgenevin ifadəsi Puşkinə nisbətən azaldılmış səslənir: "kədərli" əvəzinə - "çevik" (lakin bu atributun itkisi tezliklə tamamlanacaq: sevgisinin ifadəsizliyindən əsəbləşən Asya müşahidəçinin qarşısına çıxır, lakin yavaş-yavaş N. N. " qəmli və məşğul” / 228 /) ; poetik cəhətdən ucaldılmış "meşə quşu kimi, utancaq" əvəzinə - qısaldılmış və sadələşdirilmiş "heyvan kimi". Bu vəziyyətdə bunu unutmaq olmaz danışırıq Ustad otağında özünü yenicə tapmış bir uşaq haqqında, lakin bu xüsusiyyət gənc Asyanın təsvirinə üzvi, ardıcıl olaraq toxunmuşdur. Eyni zamanda, Turgenev heç bir şəkildə öz qəhrəmanını Tatyana Larinanın rus mədəni şüuruna daxil olması idealına münasibətdə alçaltmağa çalışmır, üstəlik, povestin bütün məntiqi bunun əksini göstərir: Asya heyran qalır, ona heyrandır, poetikləşir. onun xatirələri təkcə rəvayətçinin deyil, həm də onun vasitəsilə müəllifin özüdür. Klassik şəxsiyyət düsturunun aşağıya doğru tənzimlənməsi nə deməkdir? İlk növbədə, zahiri oxşarlığa baxmayaraq, fərqin aşkarlığını və prinsipini vurğulamaq nəzərdə tutulur.

Dayə kəndlisini ehtirasla sevən və adi xalq antik ənənələrinə inanan "Rus ruhu" Tatyana, eyni zamanda gənc bir zadəgan kimi güclü və sabit mövqe tutdu. Onda xalq və elit prinsiplərin vəhdəti estetik, etik düzən hadisəsi idi. Bir zadəgan və bir qulluqçunun qeyri-qanuni qızı Asya üçün milli cəmiyyətin iki qütbündəki bu ilkin, təbii qaynaşma psixoloji dram və ciddi bir drama oldu. sosial problem, bu da Gaqini ən azı bir müddət Rusiyadan uzaqlaşdırmağa məcbur etdi. Gənc kəndli xanım, özünün oynaq şıltaqlığı ilə deyil, Belkin nağıllarından birinin sakit çiçəklənən qəhrəmanı kimi, estetik cazibə və etik üstünlükləri ilə deyil, Tatyana Larina kimi, amma mənşəyi ilə çox tez başa düşür və ağrılı şəkildə yaşayır. onun yalançı mövqeyi » (220). "O, digər gənc xanımlardan heç də pis olmaq istəmirdi" (220) - yəni o, Puşkinin Tatyana'sının orijinal, lakin qeyri-qənaətbəxş status-kvonundan dəf etdiyi şey üçün qeyri-mümkün olmağa çalışırdı.

Puşkinin qəhrəmanının qəribəliyi sırf fərdi, fərdi xarakter daşıyır və böyük ölçüdə şəxsi seçimin, şüurluluğun nəticəsidir. həyat strategiyası. Bu qəribəlik, şübhəsiz ki, Tatyana üçün həyatı çətinləşdirir, onu ətrafdan fərqləndirir, hətta bəzən buna qarşı çıxırdı, lakin sonda ona xüsusi, qəti əhəmiyyət kəsb edir. ictimai vəziyyət, yeri gəlmişkən, onunla fəxr edir və əzizləyir. Asyanın qəribəliyi qeyri-qanuniliyin və bunun nəticəsində yaranan qeyri-müəyyənliyin nəticəsidir ictimai vəziyyət, doğulmasının sirrini öyrəndiyi zaman keçirdiyi psixoloji sarsıntının nəticəsi: “O istəyirdi /…/ bütün dünyaya öz mənşəyini unutdursun; anasından xəcalət çəkdi, ayıbından utandı və onunla fəxr etdi” (220). Tatyanadan fərqli olaraq, orijinallığı fransız romanlarında dəstəklənən və estetik və estetik baxımdan şübhə altına alınmayan sosial əhəmiyyəti, Asya qəribəliyi ilə yüklənir, hətta onu bu qədər sevindirmək istəyən N.N.-yə belə bəhanələr gətirir: “Əgər bu qədər qəribəyəmsə, doğrudan da günahım yoxdur...” (228). Tatyana kimi, Asya hamı tərəfindən qəbul edilmiş, tipik olana xas deyil, lakin Tatyana gənc xanım üçün ənənəvi peşələrə qəsdən məhəl qoymadı ("Onun ərköyün barmaqları iynə bilmirdi; halqaya söykənərək, ipək naxışlı kətanı canlandırmadı" ”) və Asya ilkin olaraq nəcib standartdan məcburi qovulması ilə əzilir: “Yenidən təhsil almalıyam, çox pis tərbiyə almışam. Mən fortepiano çala bilmirəm, rəsm çəkə bilmirəm, hətta yaxşı tikə bilmirəm” (227).

Tatyana kimi Asya da uşaqlıqdan tənha düşüncələrə qapılıb. Amma Tatyanianın düşüncəliliyi onu “arzularla bəzədi”; Asya zehni olaraq romantik məsafələrə deyil, ağrılı sualların həllinə tələsdi: “... Niyə onun başına nə gələcəyini heç kim bilmir; və bəzən problem görürsən - ancaq xilas ola bilməzsən; bəs niyə heç vaxt bütün həqiqəti söyləmək olmur?..” (227) “Öz ailəsində yad qız kimi görünən” Tatyana kimi Asya da heç kəsdə anlayış və rəğbət tapmırdı (“onda gənc qüvvələr oynanırdı”. , qanı qaynadı və yaxınlıqda ona yol göstərən bir əl də yoxdur” /220/) və buna görə də, yenə də Puşkinin qəhrəmanı kimi, “kitablara tərəf qaçdı” (220).

Burada oxşarlıq fərqi vurğulayır, fərq isə öz növbəsində oxşarlığı artırır. Turgenev Puşkinin çəkdiyi poetik, romantik obrazın prozaik, real proyeksiyasını verir, Puşkinin etik-estetik nöqteyi-nəzərdən təqdim etdiklərini sosial-psixoloji müstəviyə köçürür və fenomenin daxili dramını, ziddiyyətli mahiyyətini ifşa edir. Puşkin ayrılmaz və hətta əzəmətli görünür. Ancaq eyni zamanda, Turgenev Puşkinin idealını təkzib etmir - əksinə, bu idealı reallıqla sınayır, "ictimailəşdirir", "əsaslandırır" və nəhayət, təsdiqləyir, çünki Asya ən layiqli və inandırıcı nümayəndələrdən biridir. Tatyana "yuvası" - yəni başlanğıcı, əsası və mahiyyəti Puşkinin qəhrəmanının obrazı ilə qoyulmuş və əvvəlcədən müəyyən edilmiş rus ədəbiyyatının tipoloji xəttidir.

Düzdür, Asya gələcək sevgilisinin qarşısına onun üçün təbii görünüşdə və mənəvi əhval-ruhiyyəsinə və xarakterinə uyğun gələn Tatyana kimi birmənalı şəkildə özünü necə aparacağını bilmir: "... kədərli / Svetlana kimi səssiz, / Gəldi. içəri girdi və pəncərənin yanında oturdu." Asya hələ də öz təbii pozasını, üslubunu, onun mahiyyətinə uyğun gələn üzvi davranışı tapmayıb. Həssas, müşahidəçi və yalana dözməyən qəhrəman "düşmən hissi ilə" vərdişlərində "təbii olmayan gərgin bir şey" (208) qeyd edir. Onun xarabalıqlara dırmaşdığı “yüngüllük və çevikliyə” heyran qalaraq, eyni zamanda bu keyfiyyətlərin nümayişkaranə şəkildə təqdim edilməsindən, o, hündür bir zirvədə oturaraq, ehtiyatla gözəl bir şəkildə toxuyanda romantik pozanın göstəricisindən əsəbiləşir. aydın səmanın fonu. Onun üzündəki ifadədə o, oxuyur: “Sən mənim davranışımı nalayiq hesab edirsən, /…/ yenə də: bilirəm ki, mənə heyransan” (208). O, ya gülür, zarafat edir, ya da “layiqli və tərbiyəli” (209) gənc xanım rolunu oynayır – ümumiyyətlə, qəribədir, qəhrəman üçün “yarı sirli məxluqdur” (214), lakin əslində o, sadəcə olaraq axtarır, çalışır, başa düşməyə və özünü ifadə etməyə çalışır. Yalnız Asina hekayəsini öyrəndikdən sonra N.N. bu ekssentrikliklərin səbəbini anlamağa başlayır: “gizli zülm onu ​​daim sıxırdı, təcrübəsiz qürurunu həyəcanla çaşdırıb döyürdü” (222). Yalnız bir qiyafəsində o, tamamilə təbii və üzvi görünür: "heç bir naxış kölgəsi, qəsdən qəbul edilmiş roldan heç bir əlamət yoxdur" (212) qəhrəmanın Rusiyaya həsrətini təxmin edən kimi, onun qarşısına çıxanda " tamamilə rus qızı / ... /, demək olar ki, bir qulluqçu, "köhnə paltarda, saçları qulaqlarının arxasına daranmış," tərpənmədən, pəncərənin yanında oturdu və təvazökarlıqla, sakitcə, sanki o, halqada tikdi. ömründə heç vaxt başqa bir işlə məşğul olmamışdı” (212).

Daha yaxın olan N.N. Asya ilə həmyaşıdları, ondan nə qədər az utansa, Tatyana'nın digər xüsusiyyətləri onda bir o qədər aydın görünür. Xarici: "solğun, səssiz, aşağı gözlü" (222), "kədərli və məşğul" (228) - ilk sevgisi ona belə təsir edir. Və ən əsası, daxili: barışmaz dürüstlük (“bütün varlığı həqiqətə can atırdı” / 98 /); "çətin bir şücaətə" hazırlıq (223); nəhayət, Tatyanın (yəni kitabsayağı, ideal) təcrübəsinə şüurlu, açıq müraciət - Puşkinin mətnini bir qədər ifadə edərək, Tatyananın sözlərindən sitat gətirir və eyni zamanda özü haqqında deyir: “İndi xaç və budaqların kölgəsi haradadır? zavallı anam!” (Yeri gəlmişkən qeyd edirik ki, onun “qürurlu və alınmaz” anası /224/ nəinki qızı ətrafında uyğun aura yaratmaq naminə, Puşkinin təqdis etdiyi Tatyana adını çox layiqincə daşıyır). Bütün bunlar Asyaya nəinki arzulamaq üçün tam əsas verir: "Və mən Tatyana olmaq istərdim ..." (224), həm də Tatyana olmaq, yəni məhz bu tip və anbarın qəhrəmanı olmaq. Onun bu istəyinin fərqində olması təkcə Puşkinin qəhrəmanına mənəvi yaxınlığın əlavə sübutu deyil, həm də Tatyana - bədbəxt - taleyinin qaçılmazlığına işarədir. Tatyana kimi Asya da ilk olaraq izahat vermək qərarına gələcək; Tatyana kimi, qarşılıqlı etiraf əvəzinə mənəvi məzəmmətlər eşidəcək; Tatyana kimi, o, qarşılıqlı sevgi xoşbəxtliyini tapmaq üçün nəzərdə tutulmayıb.

Bəs bu halda gənclərin xoşbəxt birliyinə nə mane olur? Nə üçün Puşkinin romanında olduğu kimi, qəhrəmana belə bir mümkün, yaxın, artıq təcrübəli, artıq verilmiş və beləliklə, qəhrəman üçün qaçılmaz olaraq əldə edilə bilən xoşbəxtlik baş tutmadı, baş vermədi?

Bu sualın cavabı ilk növbədə hekayənin qəhrəmanı, N. G. Çernışevskinin istehza ilə adlandırdığı "bizim Romeo"nun xarakterində və şəxsiyyətindədir.

Qaginlərlə görüşdükdən dərhal sonra N.N.-ni əhatə edən xoşbəxtlik hissi haqqında artıq danışdıq. Əvvəlcə bu hissin təki yoxdur xüsusi mənbə, onun kök səbəbini axtarmır, heç bir şeyin hesabını vermir - bu, sadəcə olaraq həyatın özünün sevinci və dolğunluğunun, onun mümkün görünən imkanlarının sərhədsizliyinin təcrübəsidir. Hər sonrakı epizodda getdikcə daha aydın olur ki, bu təcrübə Asya ilə bağlıdır, onun varlığı, cazibəsi, qəribəliyi, nəhayət. Ancaq qəhrəmanın özü hər hansı qiymətləndirmə və izahatlardan qaçmağa üstünlük verir. öz dövləti. Asya və Qaqinin bağçada təsadüfən gözdən saldığı izahat onun aldandığından şübhələnməsinə səbəb olanda, ürəyi kin və kinlə dolu olanda belə, yaşadıqlarının əsl səbəbinin adını çəkmir: “Anlamadım. bu mənim başıma gəldi; Mənə bir hiss aydın idi: Qaginləri görmək istəməmək” (215). Bu cür davranış kontekstində N.N.-nin narahat etdiyi jest, gözlənilməz cavablardan, özünə hesabat vermək ehtiyacından.

Halbuki, bu təsadüfi təəssüratların ötürülməsində nə qədər şeir var! İyirmi ildən sonra dastançının ruhunda nə qədər insanpərvər, işıqlı bir duyğu qorunub saxlanmışdı, ruha şəfa verən o yerlərə - onun xoşbəxt, qayğısız gəncliyinin sığınacağına: “O vaxtın təəssüratlarını indi də xatırlamaqdan məmnunluq duyuram. . Salam olsun sizə, alman torpağının təvazökar guşəsi, iddiasız razılığınızla, hər yerdə zəhmətkeş əllərin izləri ilə, səbirli, baxmayaraq ki, tələsmədən iş... Salam olsun sizə və dünyaya! (216).

Qəhrəmanda daha az cəlbedici olan onun daxili, dərin doğruluğudur ki, bu da indi ona imkan vermir ki, qəlbi bir müddət ağıldan kənarda olsa da, süni şəkildə Asya ilə məşğul edir, “qıcıqlanmadan”, “dirilməyə”. özü daşürəkli dul qadın obrazıdır” (216). Çernışevskinin istehzalı kompromis məqsədi ilə istirahət etdiyi bir paralel inkişaf etdirsək, "bizim Romeo" üçün bu "daşürəkli dul" Şekspirin Romeo - Rozalind ilə eynidir: sadəcə bir məşq, qələm sınağı. , ürək istiləşməsi.

Qəhrəmanın "qaçması", subyektiv niyyətlərinin əksinə olaraq, süjetin sürətlənməsi üçün təkan olur: Gagin və N.N. arasında, sonuncunun qayıtması ilə lazımi izahat verilir və yeni enerji Süjet xoşbəxt sona doğru gedir deyəsən.

Qaqinin hekayəsinin Asyanı “qaytardığı” qəhrəman “ürəyində şirinlik” hiss edir, sanki “xəlvətcə bal tökmüşdü” (222).

Yeniyetmənin kobudluğunun həssas qadınlıq ilə əvəz olunduğu qəhrəman təbii, həlim və itaətkardır. “Mənə deyin, nə oxumalıyam? deyin men ne edim? Mənə dediyiniz hər şeyi edəcəyəm” (227) “günahsız bir cəsarətlə” deyir, öz hisslərini məharətlə göstərir və müdafiəsiz olaraq onun hələ də sahibsiz qalmasından təəssüflənir: “Mənim qanadlarım böyüyüb, amma uçmağa yer yoxdur” (228).

Bu sözləri eşitməmək, dilə gətirən qızın halını anlamamaq, hətta qəhrəmanımızdan qat-qat az həssas və incə bir insan üçün mümkün deyil. Üstəlik, özü də Asyaya biganəlikdən uzaqdır. Onun cazibədarlığının sirrini o, tam dərk edir: “Məni cəlb edən təkcə onun bütün incə bədəninə səpələnmiş yarı vəhşi cazibəsi ilə deyildi: onun ruhunu bəyəndim” (222). Onun hüzurunda o, dünyanın bayram gözəlliyini xüsusi kəskinliklə hiss edir: “Ətrafımızda, aşağıda, üstümüzdə hər şey sevinclə parlayırdı - səma, yer və sular; hava sanki parıltı ilə doymuşdu” (224). O, ona heyrandır, "aydın şəkildə ıslanır günəş şüası, / ... / sakit, həlim ”(224). Onda baş verən dəyişiklikləri həssaslıqla əks etdirir: “qız kimi sərt görünüşdən birdən yumşaq, qadına xas bir şey peyda oldu” (225). Onun yaxınlığından narahatdır, rəqsdə onu qucaqladıqdan çox sonra onun cəlbedici fiziki varlığını hiss edir: “Uzun müddət əlim onun zərif bədəninin toxunuşunu hiss etdi, uzun müddət onun sürətləndiyini, sıx nəfəs aldığını eşitdim. solğun, lakin canlı, kəskin şəkildə qıvrımlarla örtülmüş sifətdə uzun müddət qaranlıq, hərəkətsiz, az qala qapalı gözləri təsəvvür edirdim” (225).

Asyadan gələn çağırışa cavab olaraq, qəhrəmanı indiyə qədər naməlum olan "xoşbəxtlik susuzluğu" (226) tutur - o passiv, özünü təmin edən xoşbəxtlik deyil, "mənasız ləzzət" xoşbəxtliyi. Gagins ilə görüşün ilk axşamı, lakin başqa bir, yorucu, narahat edici - "toxluq xoşbəxtliyi", Asyanın ona verdiyi susuzluğu və məmnuniyyətini vəd etdi.

Ancaq - hətta zehni olaraq N. N. gözləntisini təcəssüm etdirmir: "Mən hələ onun adını çəkməyə cəsarət etməmişəm" (226).

Amma - hətta ritorik sual verməklə "O məni həqiqətən sevirmi?" (229) və bununla da mahiyyət etibarı ilə başqasının təcrübəsini üzə çıxaran, ifşa edən (yalnız əqli cəhətdən də olsa) özü hələ də nəinki cavabdan, hətta öz hissləri ilə bağlı sualdan da yayınır: “... Mən özümə sual verməmişəm, aşiqəmmi Asyadamı” (226); “Özümə baxmaq istəmədim” (229).

Bu məsuliyyətsizlik, təcrübələrin şüursuzluğu ikili, daha doğrusu, ikili təbiətə malikdir: bir tərəfdən, gənc diqqətsizlik burada özünü göstərir (“Mən arxaya baxmadan yaşadım”), eqoizmlə doludur: N. N.-nin qiyafəsində oxuduğu kədər. Asya ona o qədər də rəğbət bəsləmir, öz hesabına nə qədər peşmanlıq hissi keçirir: "Amma mən çox şən gəldim!" (226). Digər tərəfdən - və bu, mümkün bir nəticədir və ya əksinə, birinci səbəbin müddəasıdır - artıq qeyd etdiyimiz təfəkkür, xarakterin passivliyi, qəhrəmanın "sakit şans oyununa" sərbəst girməyə meyli. , dalğaların iradəsinə təslim ol, axınla hərəkət et. Hekayənin lap əvvəlində bu barədə fəsahətli etiraf artıq verilmişdi: “İzdihamda mənim üçün həmişə xüsusilə asan və sevindirici idi; Başqalarının getdiyi yerdə gəzib əylənirdim, başqaları qışqıranda qışqırırdım və eyni zamanda bu başqalarının qışqırmasını seyr etməyi çox sevirdim” (199-200). Hekayənin ortasında, qəhrəmanın başqa bir insanın həyatı ilə əlaqəli "obyektiv" üçün susuzluqdan cansıxdığı, həyəcanlandıran və xoşbəxtlikdən uzaqlaşdığı bir anda povestdə bir obraz-simvol görünür - "Bizim Romeo"nun xarakteri və taleyinin təcəssümü.

Onlarla keçirdiyi sakit və şən gündən sonra Gaginsdən qayıdan N.N. həmişəki kimi keçidə enir, lakin bu dəfə adi adətinin əksinə olaraq “Reynin ortasına girərək” daşıyıcıdan soruşur: “ qayığı axarla getsin”. Təsadüfi deyil, bu xahişin simvolik mahiyyəti aşağıdakı ifadə ilə təsdiqlənir və gücləndirilir: “Qoca avarları qaldırdı – bizi çay apardı”. Qəhrəmanın ruhu səmada narahat olduğu kimi narahatdır (“ulduzlarla dolu, hamısı tərpəndi, tərpəndi, titrədi”), Reyn sularında narahat olduğu kimi (“və orada, bu qaranlıq, soyuq dərinlikdə ulduzlar da. yelləndi, titrədi”). Ətrafdakı dünyanın titrəməsi və yorğunluğu onun öz zehni çaşqınlığının əksi və eyni zamanda bu vəziyyətin katalizatoru, stimulyatoru kimidir: "narahat gözləntilər mənə hər yerdə görünürdü - və məndə narahatlıq böyüdü." Bax, burada xoşbəxtlik üçün qarşısıalınmaz susuzluq yaranır və görünür, onun dərhal yatırılması ehtiyacı və imkanı yaranır, lakin epizod başladığı və açıldığı qədər əlamətdar sona çatır: “qayıq tələsməyə davam etdi və köhnə daşıyıcı oturub uyudu, avarlara söykənərək” (225 - 226)...

Turgenevin qəhrəmanları arasında, Puşkinin qəhrəmanlarından fərqli olaraq, heç bir obyektiv maneə yoxdur: nə dueldə öldürülən bir dostun qanlı kölgəsi, nə də hər hansı üçüncü şəxslə bağlı öhdəliklər (“Mən başqasına verilir ...”). Onu psixoloji diskomfortda saxlayan və qardaşı üçün əlverişsiz hal kimi görünən Asino mənşəli, maariflənmiş, ağıllı bir gənc üçün, əlbəttə ki, heç bir əhəmiyyət kəsb etmir. N. N. və Asya gənc, gözəl, azad, sevgi dolu, bir-birinə layiqdirlər. Bu o qədər açıqdır ki, Gagin hətta bacısı ilə bağlı niyyətləri barədə dostu ilə çox yöndəmsiz izahat vermək qərarına gəlir. Haqqında çox şey deyilən xoşbəxtlik, bu vəziyyətdə yalnız mümkün deyil, həm də demək olar ki, zəruridir, öz əlinizə keçir. Lakin qəhrəmanlarımız ona doğru müxtəlif yollarla, fərqli templərlə irəliləyirlər. fərqli yollar. O - görünməz məsafəyə gedən hamar üfüqi xətt boyunca, elementar axına təslim olub, bu hərəkətin özündən həzz alaraq, özünə məqsəd qoymur və bu barədə düşünmür; o - ya istədiyiniz hədəfi örtmək, ya da parça-parça etmək üçün uçurumdan uçuruma doğru sanki sarsıdıcı bir şaquli boyunca. Qəhrəmanın xarakterinin və taleyinin simvolu avarlarla çay boyu hərəkət etməkdirsə - yəni ümumi axınla birləşərək, şansın iradəsinə, həyatın obyektiv axarına güvənməkdirsə, o zaman obraz-rəmz Asyanın xarakteri "divarın kənarında, uçurumun üstündə" (207) - Lorelei qayasının bir növ analoqu, bu həm uçmağa, həm də parçalanmağa eyni vaxtda hazırdır, lakin itaətkar deyil. aşağı hərəkət.

Bacısını yaxşı anlayan Qagin, N.N. ilə onun üçün çətin söhbətdə Asyanın ruhi əzabının xoşbəxt həlli ümidi ilə başladı, eyni zamanda istər-istəməz, lakin çox dəqiq və dönməz şəkildə Asyanı seçdiyinə qarşı qoyur və öz-özünə: “... Siz və mən, ehtiyatlı insanlar, onun nə qədər dərin hisslər keçirdiyini, bu hisslərin onda hansı inanılmaz güclə ifadə olunduğunu təsəvvür belə edə bilmirik; onun üzərinə tufan kimi gözlənilmədən və qarşısıalınmaz şəkildə gəlir” (230).

“Ümumi səviyyənin altına düşmək” üçün qəti imkansızlıq (220); təbiətin ehtirası ("onun yarı hissi yoxdur" / 220 /); qadının əksi, son təcəssümünə cazibə (bir tərəfdən o, Hötenin "məişət və sakitlik"inə cəlb olunur / 214 / Dorothea, digər tərəfdən - Loreleinin sirli məhvedicisi və qurbanı); ciddiliyin, hətta dünyagörüşünün faciəsinin uşaqlıq və məsumluqla birləşməsi (möhtəşəm Loreley haqqında mülahizə ilə “uzağa getməyə, dua etməyə, çətin bir şücaətə” hazırlığın ifadəsi arasında birdən bir xatirə yaranır ki, "Frau Louise'nin sarı gözlü qara pişiyi var" /223/); nəhayət, temperamentin canlılığı, hərəkətliliyi, dəyişkənliyi - bütün bunlar qardaşına xas olan N.N. Qaqinin qorxusu da bundan qaynaqlanır: “O, əsl barıtdır. ... Birini sevirsə, fəlakətdir! ”, Və onun çaş-baş qalmış çaşqınlığı: “Bəzən onunla nə edəcəyimi bilmirəm” (221); və özünə və N.N.-yə etdiyi xəbərdarlıq: "Odla zarafat edə bilməzsən ..." (231).

Qəhrəmanımız, şüursuz şəkildə Asyanı sevən, xoşbəxtlik susuzluğu ilə cansıxıcı, lakin hazır olmayan, bu sevgi susuzluğunu yatırtmağa tələsməyən, kifayət qədər şüurlu, çox ayıq və hətta işgüzar şəkildə qardaşının soyuqqanlı ehtiyatlılığına qoşulur: “Biz sizinləyik, ehtiyatlı insanlar...” – söhbət belə başladı; “... Nə etməli olduğumuzu mümkün qədər soyuqqanlı şəkildə şərh etməyə başladıq” (232), - Asya üçün ümidsizcə bitir. Bu, barıt, atəş, atəş olan qıza qarşı ehtiyatlı, soyuqqanlı, məntiqli və pozitiv kişilərin birliyidir (“biz”, “biz”); sevginin idarəolunmaz və gözlənilməz elementlərinə qarşı yaxşı niyyətli filistlərin ittifaqıdır.

Filistizm mövzusu (filistin eqoist dar düşüncəsi) hekayənin səthində yatmır və ilk baxışdan onu vurğulamaq çox uzaq görünə bilər. "Filistinlilər" sözünün özü yalnız bir dəfə səslənir, tələbə bayramı haqqında hekayədə, ziyafətdə, yəni adi qaydanı pozan tələbələr ritual olaraq bu filistləri - dəyişməz nizamın qorxaq keşikçilərini danlayırlar və bu, bir daha təkrarlanmır. hekayənin mətnində, lakin onun personajlarına münasibətdə ümumiyyətlə tətbiq olunmaz görünür.

İncə hiss, həssas, insanpərvər və nəcib N.N. bu tərifə, deyəsən, uyğun gəlmir. Gagin də oxucuya son dərəcə cəlbedici görünür və qətiyyən sərtləşmiş layman kimi deyil. Onun zahiri cazibəsi (“Dünyada elə xoşbəxt simalar var: hamı onlara baxmağı sevir, sanki səni isidirlər, ya da səni sığallayırlar. Gaginin elə bir üzü var idi...” / 203 /) onun əksidir. mənəvi lütf ki, N. N. .: "Sadəcə bir rus ruhu idi, dürüst, dürüst, sadə ..." (210). “... Onu sevməmək mümkün deyildi: könül ona çəkildi” (210). Bu tənzimləmə təkcə Qaqinin obyektiv xidmətləri ilə deyil, həm də onun N.N.-nin şübhəsiz mənəvi və şəxsi yaxınlığı, gənclər arasında aşkar oxşarlıq ilə izah olunur.

Hekayənin baş qəhrəmanını kənardan, onun haqqında öyrəndiyimiz hər şeyi deyil, onun özü haqqında danışdığını və şərhini deyil, onun bütün təzahürlərini, hərəkətlərini (müəyyən məqama qədər!), irad və şərhlərini, münasibətini görürük. başqalarına qarşı və başqalarının ona münasibəti - bütün bunlar şübhəsiz ki, onu sevməməyin də mümkün olmadığını, ürəklərin də ona tərəf çəkildiyini, ən amansız tənqidçisi - N. G. Çernışevskinin yüksək sertifikatına tam layiq olduğunu göstərir: “Budur. qəlbi bütün yüksək hisslərə açıq olan, namusluluğu sarsılmaz olan, çağımızın nəcib arzular əsri adlandırılan hər şeyi düşüncəsi özündə cəmləşdirmiş insandır. Lakin N.N.-nin Gaginlə oxşarlığı təkcə müsbət identifikasiya işarəsi deyil, həm də həyəcan verici, güzəştə gedən siqnaldır. “Yanğın təhlükəli” vəziyyətdə sevgilisi N. N. özünü yaradıcılıq uğurlarına cəlb olunan Qagin kimi aparır: “İş haqqında xəyallar qurarkən qartal kimi uçursan: deyəsən, yer öz yerindən tərpənəcək. yer - ifada isə dərhal zəifləyib yorulacaqsan” (207). Bu etirafı dinləyən N.N. yoldaşını ruhlandırmağa çalışsa da, zehni olaraq qeyd-şərtsiz və ümidsiz bir diaqnoz qoyur: “... Yox! işləməzsən, kiçilməzsən” (210). Buna o qədər əmin olduğuna görəmi ki, ikiqat Qaqinin onun haqqında bildiyi kimi, onu daxildən, özündən bilir: “evlənməyəcəksən” (232) ...

"On yeddi yaşında bir qızla evlənmək, öz əxlaqı ilə, necə ola bilər!" (232) - burada həm poetik əhval-ruhiyyəni, həm xoşbəxtlik susuzluğunu, həm də mənəvi nəcibliyi sıxışdıran filist məntiqinin nümunəsidir. Bu, eyni məntiqdir ki, rus ədəbiyyatının başqa bir məşhur əsərində filistin klassik formuluna – “hal”a – varlığa endiriləcək: “Nə olursa olsun...

Qəhrəmanın görüşə getdiyi əhval-ruhiyyə yenidən aktuallaşır, Puşkinin xoşbəxtlik düsturunu povestin səthinə çıxarır, lakin bunu paradoksal, “əks” şəkildə edir. Qəhrəman öz impulsunu xatırlayır, amma sanki sual-xatirə ilə ondan uzaqlaşır: “Və dördüncü gün dalğaların apardığı bu qayıqda mən xoşbəxtlik susuzluğu ilə yoruldummu?” [Burada və aşağıda mənim tərəfimdən vurğulanır. - G.R.] Qəhrəman başa düşməyə bilməz: “Bu mümkün oldu...”; vicdanla öz-özünə etiraf edir ki, indi hər şey ona aiddir, yalnız onun arxasında “... və mən tərəddüd etdim, itələdim” dayanacağı var, amma son məsuliyyətdən yayınırmış kimi, hansısa mifik, uzaqgörənliyin arxasında gizlənir. mövcud olmayan imperativ: “Mən onu itələməliydim...” (233). Qəhrəmanın həlledici izahatdan öncəki fikirlərinin semantik çərçivəsini təşkil edən vurğuladığımız sözlər bir tərəfdən Puşkinə aiddirsə, digər tərəfdən onu təkzib/tamamlayır.

Son görüş zamanı "Yevgeni Onegin" qəhrəmanlarının geri dönməz şəkildə itirdiyi əlaqə imkanı "Asiya" qəhrəmanlarına sahibdir. Evlilik sədaqəti vəzifəsi ilə bağlı olduğu üçün orada şübhə doğurmayan vəzifə bu vəziyyətdə sadəcə yoxdur: nə N.N., nə də Asya özlərindən xoşbəxt olmaqdan başqa heç kimə borclu deyillər. Artıq görüş zamanı Gaginə müəyyən bir borcla bağlı dəfələrlə müraciət edən qəhrəman səmimiyyətsizdir: Qagin bir gün əvvəl ona mane olmaq üçün deyil, bacısının xoşbəxtliyinə töhfə vermək və qızdırması, onun xahişi ilə getməsi üçün gəldi. , ürəyini qırmamaq, həyatı qırmamaq. Xeyr, Qagin heç bir şəkildə amansız Tybalt roluna uyğun deyil. Cənab N.N.Romeo rolunun öhdəsindən necə gəlmədi.Nə görüş zamanı Asyanın həyəcanlı və müdafiəsiz yaxınlığı - onun qarşısıalınmaz baxışları, bədəninin titrəməsi, təvazökarlığı, məxfi və qətiyyətli "Sənin..." öz qanındakı atəş və bir anlıq özünü unutmaq Asyaya bir təkan - heç nə N.N.-nin ruhunun dərinliklərində gizlənən qorxudan üstün deyil ("Biz nə edirik?") Və özü üçün məsuliyyəti öz üzərinə götürmək istəməmək və dəyişməmək. başqasına: "Qardaşın ... çünki o, hər şeyi bilir ... / ... / ona hər şeyi danışmalı oldum."

Aşinonun qarşılıqlı çaşqınlığı "Müstəsna?" tarixdə baş verənlərə oxucunun reaksiyası ilə tamamilə üst-üstə düşür. Çum qəhrəman davranışının absurdluğunu hiss edir: “Mən nə deyirəm?” deyə fikirləşir, amma eyni ruhda davam edir... Asyanı öz hisslərini qardaşından gizlədə bilməməkdə günahlandırır (?!), bəyan edir. ki, indi “hər şey getdi” (?!), “hər şey bitdi” (?!) və eyni zamanda “gizlicəsinə” üzünün necə qızardığını, necə “utanıb qorxduğunu” seyr edir. "Yazıq, vicdanlı, səmimi uşaq" - danışan iyirmi ildən sonra Asyanı belə görür, lakin görüş zamanı Oneginin soyuq, lakin hörmətli etirafını belə eşitməyəcək: "Səmimiyyətiniz mənə şirindir"; Turgenevin qəhrəmanı bu səmimiyyəti yalnız ümidsiz və keçilməz məsafədən qiymətləndirəcək.

Ağıllı, fərasətli, ehtirasla aşiq olan Asya heç ağlına da gətirə bilməzdi ki, “hər şey itirdi”, “hər şey bitdi” sarsıdıcı düsturları itirilmiş gəncin qoruyucu ritorikasıdır, görüşə gəlmiş qəhrəman “ nəyin həll oluna biləcəyini hələ bilmirdi” dediyi, ümidsizcə qətiyyətlə səslənən sözlər daxili təlaş və acizliyi gizlədir. Onun nə qədər davam edəcəyini və necə bitəcəyini Allah bilir - axır ki, axınla sonsuz gedə bilərsiniz. Ancaq sonsuza qədər uçurumdan yıxılmaq mümkün deyil: Asyanın görüş təyin etmək üçün kifayət qədər qətiyyəti var idi, izahatların davamı mənasız görünəndə onu da kəsdi.

Bu səhnənin acınacaqlı nəticəsi “Yevgeni Onegin”in finalının kədərli parodiyasıdır. Asya "ildırım sürəti ilə qapıya tərəf qaçıb gözdən itəndə" qəhrəman otağın ortasında dayanmışdı, "əlbəttə, ildırım vurmuş kimi". Burada istifadə edilən metafora və müqayisə bütün hekayə boyu Asya xarakterinin və Asya sevgisinin təcəssümü kimi xidmət edən tufan, atəş motivini vurğulayır; epizod çərçivəsində bu texnikalar təsvirin inkişaf dinamikasını təyin etdi: o, “ildırım sürəti ilə” yox oldu – “ildırım vurmuş kimi” ayaqda qaldı. Lakin, əlavə olaraq, və bəlkə də burada əsas şey budur, "əlbəttə, sanki ildırım vurdu" ifadəsi oxucunu praktik mətnə ​​istinad edir:

O getdi. Eugene dəyər,
Sanki ildırım vurub.

Bu arayış baş verənlərin faciəvi absurdluğunu xeyli gücləndirir və daha da gücləndirir. Oneginin ruhunda Tatyana'nın ona çox arzuladığı sevgi elanı və bu sevgiyə təslim olmaqdan qanuni olaraq qeyd-şərtsiz imtina etməsi nəticəsində yaranan "hisslər fırtınası" var. Budur, tam zehni çaşqınlıq və obyektiv problemlərin mütləq olmaması ilə çaşqınlıq: “Mən başa düşmədim ki, bu tarixin necə tez, bu qədər axmaqlıqla bitdiyini - istədiyim şeyin, nə etməli olduğumun yüzdə birini belə demədiyim halda bitir. Mən özüm bunun necə həll olunacağını bilməyəndə deyirəm...”. Orada - "qələmlər qəflətən səsləndi" və ər xoşbəxtlik üçün qanuni və keçilməz bir maneənin təcəssümü kimi göründü. Frau Louise burada görünür, sevgi görüşünü asanlaşdırır və bütün heyrətli görünüşü ilə - "sarı qaşlarını astarına qədər qaldırır" - vəziyyətin kədərli komediyasını vurğulayır. Onegin ilə "onun üçün pis olan bir anda" ayrılırıq, N. N. görüşün keçirildiyi otağı tərk edir və hekayənin müvafiq epizodundan, öz tərifinə görə, "axmaq kimi" (235 - 236) .

Lakin Puşkinin romanından fərqli olaraq, Turgenevin hekayəsi personajların uğursuz izahı ilə bitmir. N.N. verilir - və bu, ən nadir, unikal, bir "nəzarət" testidir və eyni zamanda nümunənin nümayişi, baş verənlərin qaçılmazlığı - daha bir şans, hər şeyi düzəltmək, izah etmək imkanı, Asya ilə deyilsə, qardaşı ilə, ondan əllərini soruş.

Qəhrəmanın belə axmaqlıqla bitən tarixdən sonra yaşadıqları bizi təkrar-təkrar Puşkinin mətninə istinad edir.

Puşkinin triadası - qıcıqlanma, dəlilik, sevgi - Turgenev təkrarı gücləndirdi və vurğuladı. Başqasının təcrübəsi maariflənmiş, həssas və qəbuledici N.N.-nin təcrübəsi ilə bağlıdır - bu, yad insanlardan qaçmaq və öz səhvlərini etməmək üçün deyilmi? Nəhayət, qətiyyət gəlir, qanadlar böyüyür, baş verənlərin tərsinə çevrilməsinə, sabitliyinə, xoşbəxtliyin mümkünlüyünə, yaxınlığına, hiss edilə biləcəyinə inam yaranır. Vəd kimi yox, tapıntının təntənəsi kimi bülbülün ritual nəğməsi qəhrəman üçün səslənir: “...Mənə elə gəldi ki, eşqimi, xoşbəxtliyimi tərənnüm etdi” (239). Amma elə görünürdü ki...

Öz növbəsində oxucuya elə gələ bilər ki, N.N. qəhrəmana taleyin (və müəllifin istəyi ilə) səxavətlə təqdim etdiyi bu ikinci şansı əldən verir, yalnız öz iradəsinin olmaması və qətiyyətsizliyi üzündən: o, "demək olar ki," yetişmiş əzmini Asinadan soruşmaqda göstərdi, "amma belə bir vaxtda belə ovsunlayır...". Və yenə də hadisələrin təbii axarına ehtiyatsız güvənmək: “sabah hər şey həll olunacaq”, “sabah mən xoşbəxt olacam” (239). Və eyni diqqətsizlik ondan ibarətdir ki, o, əvvəlcə baş verənlərlə “barışmaq istəməsə də”, Qaginləri ötmək ümidi ilə “uzun müddət israr etdi”, amma sonda “kədərlənmədi”. çox uzun müddət" və "hətta taleyin yaxşı qurulduğunu, bir-birinə bağlanmadığını tapdı ... [onu. - G.R.] Asya ilə "(242). “Güzəşt edən” bir düşüncə qəhrəmanın üzərinə düşür və onu nişanlısının itkisi ilə bağlı kədərinin səmimiliyi və gücü ilə hələ də ümid etdiyi Qaginlərin ardınca N.N.Z-ni çox heyran edən yaraşıqlı qulluqçu Qanhenlə müqayisə edir. tapmaq üçün N.N. qəfildən yenə solğun, lakin artıq kədərli olmayan Qanheni yeni sevgilisinin yanında gördü. Və yalnız kiçik bir Madonna heykəli "hələ də köhnə kül ağacının tünd yaşıllığından kədərlə baxırdı" (241), ona verilən görünüşə birdəfəlik sadiq qaldı ...

Turgenev dramatik finalın qaçılmazlığı üçün psixoloji motivasiyanı olduqca incə və inandırıcı şəkildə inkişaf etdirir - personajlar arasında təəccüblü emosional və psixoloji uyğunsuzluq. Əvvəllər deyilənlərə bir neçə kəlmə də əlavə edək. Qəhrəman Asya ilə həlledici izahat zamanı çoxlu gülünc, yöndəmsiz, çarəsiz ifadələrin arasından o an hələ də yersiz olsa da, çox dəqiq və hətta ədalətli bir söz düşür: “Yetişməyə başlayan hissin inkişafına imkan vermədin. ..” (236). Bu doğrudur. Baxmayaraq ki, V. N. Nedzvetskinin haqlı olaraq yazdığı kimi, "qurbanlıq və faciəli talelərində onlar olduqca bərabər və eyni dərəcədə "günahkardırlar", Turgenyevə görə həm qadınlar, həm də kişilər" və hər şeyi "birincinin bütövlüyünə və" sarsıdıcılığa" endirirlər. ikincisindən "həqiqətən də "mahiyyətcə yanlışdır", lakin Turgenevin qadın və kişilərinin davranış strategiyaları arasındakı əsas fərqi görməməzlikdən gəlmək məsləhət deyil, xüsusən də süjetin hərəkətini, lirik intensivliyi və son mənasını müəyyən edən bu fərq olduğundan. Turgenevin əsərləri.

Maksimalist Asyanın hər şeyə və dərhal ehtiyacı var. Onun səbirsizliyini bu şəkildə kompensasiya etməyə çalışdığı sosial-psixoloji çatışmazlıq ilə əlaqələndirmək olar, lakin digər, ilkin olaraq tamamilə firavan "Turgenev qızları", o cümlədən ən xoşbəxti Yelena Staxova da eyni dərəcədə səbirsiz və qətiyyətlidir. Və N.N. birbaşa əks psixi təşkilatın bir adamıdır: "tədrici" (bu vəziyyətdə, sözün geniş mənasında), düşünən, ofisiant. Bu o deməkdirmi ki, o, "bədnam yaramazdan da pisdir"? Əlbəttə yox. Onun görüş zamanı davranışı onun sosial-tarixi uğursuzluğunu mühakimə etməyə əsas verirmi? Doğrudan da, bu, çətin ki, radikal hərəkətlər üçün uyğun deyil, amma kim deyib ki, radikalizm sosial-tarixi problemlərin həlli üçün yeganə məqbul yoldur? Çernışevski, ümumiyyətlə, oxucunu Turgenev hekayəsinin məna və məzmunundan uzaqlaşdırır və onun çıxardığı nəticələr yalnız Turgenevin hekayəsində “hakim və təyinedicinin” konkret tarixi deyil, konkret tarixi olduğunu nəzərə almaqla nəzərə alına bilər. fəlsəfi və psixoloji plan " və məhz bu səviyyədə Turgenev və Puşkin arasında əsaslı fikir ayrılığını ortaya qoyur.

“Asya” hekayəsində xoşbəxtliyi əlində saxlaya bilməyən qəhrəmanın subyektiv təqsir hekayəsini oxumaq olar; bir-birini sevən kişi və qadın arasındakı emosional və psixoloji uyğunsuzluğun dramı daha aydın oxunur, amma sonda bu, mümkünsüzlük, xoşbəxtliyin ilğımından, itkilərin qaçılmazlığı və düzəlməzliyindən bəhs edir. , insanın subyektiv istəkləri ilə həyatın obyektiv gedişatı arasında keçilməz ziddiyyət haqqında.

Qəhrəmanın bütövlükdə zəifliyinə bağlamaq cəzbedici görünən davranışında ona məlum olmayan, lakin ona rəhbərlik edən bir növ qanunauyğunluq təzahür edir. Prinsipcə dəyişdirilə, düzəldilə bilən yuxarıda göstərilən bütün xüsusi hallardan asılı olmayaraq, final düzəlməz və qaçılmaz faciəli olacaqdır. "Sabah mən xoşbəxt olacam!" - qəhrəman əmindir. Amma sabah heç nə olmayacaq, çünki Turgenyevin fikrincə, “xoşbəxtliyin sabahı yoxdur; onun da dünəni yoxdur; keçmişi xatırlamır, gələcək haqqında düşünmür; onun hədiyyəsi var - və bu bir gün deyil, bir anlıqdır "(239). Qəhrəman bunu bilmir, bilməz və bilməməlidir - ancaq hekayəçi bütün həyatının təcrübəsi ilə bilir və başa düşür, bu halda müəllifin dünyaya münasibətini şübhəsiz formalaşdırır. Məhz burada Puşkindən köklü, əsaslı, dönməz bir fərq ortaya çıxır.

V.Uzin təkcə şıltaq bir şansla “qaranlıq və dəhşət uçurumuna” atılmamış, ümidverici, həvəsləndirici Belkin nağıllarında “insan zəifliyi və korluğu”nun sübutunu görürdü, lakin Puşkinin bu faciəvi perspektivi var. müəllifinin “qəhrəmanlıq iradəsi”nin (Merejkovski) səyi ilə qalib gəldiyi kimi, bu da M. Qerşenzona eyni şəraitdən ümidverici nəticə çıxarmağa əsas verir: “... Puşkin çovğun həyatını təkcə hökmranlıq edən element kimi təsvir etmirdi. bir insan, amma ağıllı bir ünsür olaraq, insanın özünün ən müdrikidir. İnsanlar, uşaqlar kimi, öz planlarında və istəklərində səhv edirlər - çovğun onları tutacaq, burulacaq, kar edəcək və palçıqlı dumanda möhkəm əllə onları aparacaq. doğru yol biliklərindən başqa hara getməli idilər. Turgenev Puşkinin diskursunun gizli faciəvi potensialını bədii şəkildə dərk edir.

"Xoşbəxtlik o qədər mümkün idi ki, o qədər yaxın idi ki..." - Puşkin faciəli "amma"nı müəyyən bir işin iradəsinə bağlayaraq, Belkinin nağıllarında və Kapitanın qızında xoşbəxtliyin fundamental mümkünlüyünə dair sübutlar təqdim edir. Turgenevin fikrincə, xoşbəxtlik - tam hüquqlu, uzunmüddətli, davamlı - gözlənti, qabaqcadan xəbər, ərəfə, ən çox - bir anlıq istisna olmaqla, ümumiyyətlə mövcud deyil. “... Həyat zarafat və ya əyləncə deyil, həyat həzz belə deyil... həyat zəhmətdir. İmtina, daimi imtina - bu onun gizli mənası, həllidir "- Faustun bu son sətirləri həm "Asiya"nın ən dərin fikrini, həm də bütövlükdə Turgenev yaradıcılığının ən dərin fikrini ifadə edir.

Turgenevin əsərlərinin faciəvi semantik qalığı Puşkinin yaradıcılığını dolduran həyatı təsdiqləyən pafosun qeyd-şərtsiz inkarıdır. Ancaq insan varlığının ekzistensial məsələlərini başa düşməkdə Puşkindən ayrılan Turgenev, şübhəsiz ki, Puşkinə sadiq idi və "gözəllik ziyarətgahına" və bu gözəlliyi öz işində yaratmaq qabiliyyətinə hörmətlə onunla razılaşdı. O, əsərlərinin faciəvi nəticələrini belə, elə ülvi poeziya ilə doyurmağı bilirdi ki, onlarda səslənən ağrı və kədər oxucuya məmnunluq və sevinc bəxş edir. Beləcə - ümidsiz dərəcədə kədərli və eyni zamanda ülvi poetik, işıqlı - “Asya” bitirir: “Ailəsiz bir paxlanın tənhalığına məhkum olmuşam, cansıxıcı illər yaşayıram, amma ziyarətgah kimi onun kiçik qeydlərini və xatirələrini saxlayıram. ətirşahın qurudulmuş çiçəyi, bir dəfə pəncərədən mənə atdığı gül. Hələ də zəif bir qoxu buraxır və onu mənə verən əl, yalnız bir dəfə dodaqlarıma sıxışdırmalı olduğum o əl, bəlkə də uzun müddətdir ki, məzarda yanır... Mən özüm də - nə oldu? mən? Məndən, o xoşbəxt və narahat günlərdən, o qanadlı ümidlərdən, arzulardan nə qalıb? Beləliklə, əhəmiyyətsiz bir otun yüngül buxarlanması insanın bütün sevinclərindən və bütün kədərlərindən xilas olur - insanın özündən sağ qalır "(242).

S. 134.
Turgenev I.S. Faust // Toplanmışdır. op. 12 cilddə.T. 6. M .: Xudoj. lit., 1978. S. 181.

Avropanı gəzən gənc N.N. Almaniya şəhərlərinin birində qardaşı və bacısı Qaginlə tanış olur. Bir-birlərinə rəğbət və məhəbbət hiss edən gənclər tez bir zamanda dost oldular. Asyaya gəlincə, o, əvvəlcə N.N.-yə qəribə görünürdü: o, daim utancaq, ekssentrik hərəkətlər edir, yersiz gülürdü. Ancaq onu daha yaxından tanıyandan sonra onun səmimi, ağıllı, çox həssas bir qız olduğunu başa düşdü. Qagin bacısını belə təsvir edib: “Onun çox mehriban ürəyi var, amma başı narahatdır”.

Asyanın şirin sadəliyi və cazibəsi N.N.-ni tərk edə bilmədi. biganə. Asyaya bağlandı və onu hər gün görmək onun üçün oldu həyati zərurət. Zaman keçdikcə gənc anlayır ki, onun məhəbbəti tamam başqa bir hissə çevrilir - ürəyində sevgi yaranır. Asya isə cavab verir, lakin Qagin ondan narahatdır, çünki bacısını başqalarından daha yaxşı başa düşür. O, dostunu ehtiyatsız hərəkətlərdən, vədlərdən xəbərdar edir, Asyanın “heç bir hissin yarı olmadığını” deyir, yalanı, qeyri-səmimiliyi qəbul etmir.

Qəhrəman yaranmış vəziyyəti uzun müddət əks etdirir. O, şübhəsiz ki, Asya ilə olmaqdan xoşbəxtdir, lakin hisslərini gücləndirmək üçün vaxta ehtiyacı olduğunu da anlayır. Nəticədə gənc qərar verir: "On yeddi yaşlı qızla evlən, onun xasiyyəti ilə, necə olur!" Bütün bunlar barədə o, görüş zamanı Asyaya məlumat verir. Təəssüf ki, onun təminat və zəmanətə ehtiyacı yox idi, o, heç vaxt deyilməyən bircə söz gözləyirdi.

Səhəri gün Asya və qardaşı heç bir ünvan buraxmadan mənzildən köçüblər. Və yalnız bundan sonra öz itkisinin əvəzedilməzliyini dərk edən N. N. başa düşdü: “Xoşbəxtliyin sabahı yoxdur; onun da dünəni yoxdur; keçmişi xatırlamır, gələcək haqqında düşünmür; onun hədiyyəsi var - və bu bir gün deyil, bir anlıqdır.