Yaxşı fotoqrafiya – qiymətləndirmə meyarları. Peşəkar fotoqrafiyanın qiymətləndirilməsi üçün meyarlar və ya fotoşəkilinizi necə qiymətləndirmək olar? Sonrakı qiymətləndirmə üçün fotoşəkil çəkəcək

Nə olduğu sualı Yaxşı foto, ilk baxışdan sadə görünür və çox fikir tələb etmir. Bu, bir qədər hava haqqında danışmağı xatırladır. Heç kim fikirləşmir ki, əslində hansı hava yaxşı adlanır. Çoxları cavab verəcək - günəş parlayanda və isti olanda. Biri deyəcək: "Yüngül meh əsəndə sevirəm." Üçüncüsü göbələk yay yağışını sevir. Və hamı haqlıdır! Axı, bildiyiniz kimi, təbiətin pis havası yoxdur!

Fotoqrafiya ilə də burada subyektiv amil böyük rol oynayır, çünki böyük halda qiymətləndirilir, təsviri sənətin məhsulu kimi fotoşəkil yox, onun üzərində nümayiş etdirilir. Buna görə də bəzi şəkilləri xoşlayırlar, amma başqalarına fikir vermirlər, məsələn, dostunun albomunda it Bimkanın və məktəb həyətində aldadılan sinif yoldaşlarının əbədi olaraq donduğu səhifələri çevirirlər; albom sahibinin tələbəlik illərində getdiyi kənd təsərrüfatı dəstəsindən fotoşəkillər və bir neçə qızla çəkdirdiyi görüntülər.

Vittorio Alinari. 1895. Uzun illərdir ki, fotoqraflar studiyada və ya açıq havada hərəkətləri təqlid etməyə məcbur olublar. Bu, fotoqrafiyanın texniki qeyri-kamilliyi - foto materialların foto həssaslığının aşağı olması səbəbindən baş verdi.

Uzun illərdir ki, yaxşı fotoqrafiya haqqında söhbət konkret obrazı tam hüquqlu təsviri sənət əsəri kimi qiymətləndirmək bacarığı ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır. Bu baş verməsəydi, tənqidçilər bunu yalnız reallıq parçasının reproduksiyası kimi qəbul etdilər. Demək lazımdır ki, fotoqrafiyanın özünəməxsus forma kimi qiymətləndirilməsinin özü problemi vizual incəsənət uzun illərdir ki, qızğın müzakirə mövzusudur.

Bu gün bu məsələ mübahisəli deyil - dünyanın ən böyük muzeylərinin öz foto kolleksiyaları var, fotosərgilər izdihamlı ziyarətçiləri cəlb edir, köhnə ustaların fotoşəkilləri hərraclarda külli miqdarda pula satılır, məşhur fotoqrafların monoqrafiyaları böyük nəşrlərdə nəşr olunur.

Yüz il əvvəl vəziyyət açıq-aydın fərqli idi. Fotoqrafiya tərəfdarları və əleyhdarları daim qarşıdurma içərisində idilər və fotoqrafiya yaradıcılığının qiymətləndirilməsi meyarları indiki meyarlardan çox uzaq idi. Hətta sənət panteonunda fotoqrafiyaya təvazökar yer verən bir neçə nəfər də fotoqrafiyanın sənət sayıla biləcəyi çox ciddi şərtlər irəli sürdü.

Təsviri sənət əsəri adlandırılmaq hüququnu iddia edən bir fotoşəkilə qoyduqları ilk şərt, ilk baxışdan yerinə yetirilməsi qeyri-mümkün idi: bütün sənət əsərləri kimi, bu fotoşəkil də unikal olmalı idi. Dərhal bir problem ortaya çıxdı: şübhəsiz üstünlüyü təkrarlama imkanı olan bir fotoşəkil necə unikal ola bilər?

İkincisi, o, müəllifin fərdi məharətinin izini daşımalı, fərdi dəst-xətti ilə seçilməli, məharət onda nəzərəçarpacaq dərəcədə hiss edilməli, bir sözlə, fotoqrafın “əl işi” görünməli idi. Buna görə də sənət əsəri kimi bəhs edilməyə başlayan ilk fotoşəkillər bu gün şəkilli fotoşəkillər dediyimiz fotoşəkillər idi. Yəni, müəllifləri öz yaradıcılıq prinsipini mövcud münasibətlərə əsaslanan fotoşəkillər ənənəvi növlər təsviri incəsənət.

Anna Brigman. 1907. Fotoşəkil nümunəsi. Bu cür fotoşəkillərin adları simvolik idi. Bu şəkil “Ölü ağacın ruhu” adlanır.

19-20-ci əsrlərin əvvəllərində fotoqraflar yuxarıdakı tələblərə necə nail oldular? Onlar adi sənədli fotoqrafiyadan mümkün qədər fərqli bir əsər yaratmaq yolu ilə getdilər. Bu meyarlara əməl edən işıqlı rəssamlar fotoşəklin təbii sənədli təbiətini hər cür məhv edərək, nəticədə “insan tərəfindən yaradılmış” təsvir əldə etməyə çalışırdılar. Bu şəkildə əldə edilən çapı tamamilə təkrarlamaq mümkün deyildi - bu, həqiqətən özünəməxsus şəkildə unikal idi. Fotoqraf fotoqraf öz əziz məqsədinə çatmaq üçün hansı fəndlərə əl atmalı idi!

Fotoşəklin sənədli dəqiqliyini, mənfi emalın qeyri-adi üsullarını, birbaşa retuşa qədər məhv etməyə imkan verən hər cür təhrifedici optika, lakin əsas odur ki, müsbət prosesin - çap edilməsi mərhələsində sonsuz təcrübələr. Çəkilişin son məhsulunun adi bir fotoşəkilə bənzəmədiyinə əmin olmaq üçün heç bir şey tapmadılar. Müxtəlif, indi çağırırlar alternativ yollarçap - "dəmir" və "platin", hər cür boyalar və hətta əvvəllər naməlum birləşmələr adi işığa həssas materialı - gümüş duzlarını əvəz etdi. Piqment və platin çapı, ərəb saqqızı və yağlı çap - bromoyl və transferli bromoil - o dövrdə Rusiyada xüsusilə məşhur idi və əlavə olaraq, onlarla başqa indi unudulmuş çap üsulları.

Zəhmət tələb edən, yorucu və həmişə deyil və dərhal istədiyiniz nəticəni əldə etməyə imkan verməyən, yaradıcılıq və... əl işləri üçün demək olar ki, sonsuz imkanlar təqdim etdilər! Özlərini adi gümüş bromid çapdan əsaslı şəkildə fərqli bir şeyin yaradıldığı əl sənətinin sirrinə həsr edən insanlar, bildiyimiz kimi, fəaliyyətləri yalnız foto materiallarının çəkilişi və işlənməsi ilə məhdudlaşan adi fotoqraflara qarşı labüd olmağa başladılar. reseptlər tərəfindən ciddi şəkildə təyin olunan texnologiyaya.

Rudolf Koppitz. 1926.Şəkilli fotoqrafiyanın başqa bir nümunəsi. Son dərəcə uydurma bir fotoşəkil, lakin şübhəsiz ki, konsepsiyanın arxasında bəzi simvolik məna var.

Adi fotoqrafiya çaplarından çox fərqli olan pictorialistlərin əsərləri sənət əsəri kimi dəyərləndirilməyə başladı. Sənətşünaslar onlar haqqında bir neçə məqalə yazdılar və kolleksiyaçılar cəsarətlə də olsa, rəsm və qrafikanı xatırladan belə çapların qiymətini soruşmağa başladılar.

Bu proses ABŞ-da xüsusilə gücləndi, burada pictorial fotoqraflar öz jurnallarını nəşr etdilər və yeni sənətin zəngin pərəstişkarları əsərlərini çox aktiv şəkildə satın aldılar, xüsusən də amerikalı həvəskar fotoqrafların özləri çox varlı insanlar olduğu və fotoqrafiya onlar üçün, ehtiraslı hobbi, lakin heç bir halda gündəlik çörəyini qazanmaq üçün bir yol deyil.

Fotoqraflar foto yaradıcılığında “ənənəvi oriyentasiya”ya sadiq qalan və çap mediasının səhifələrində təqdim olunan sənədli fotoqrafiyaya ümumiyyətlə diqqət yetirməyən fotoqrafların işinə nifrət edirdilər. Bu qarşıdurma bəzən açıq dava şəklini alırdı - xüsusən də burada yerli fotoqraflar barışmaz fikirlərə meyilli idilər.

1912-ci ildə Sankt-Peterburqda İncəsənəti Təşviq Cəmiyyətinin salonlarında böyük ümumrusiya foto sərgisi açıldı, burada çoxlu sayda yerli fotoqrafın əsərləri, yeni avadanlıq və fotomateriallar təqdim olundu. . Bu sərgini açmağa kral ailəsinin nümayəndəsi, yüngül rəngkarlığın böyük həvəskarı olan Böyük Hersoq Mixail Aleksandroviç layiq görüldü. Sərgi üçün işlərin seçimi çox demokratik idi - sərgi iştirakçısı tutduğu yerin pulunu ödəyirdi və demək olar ki, ictimaiyyətə təqdim olunmağa layiq hesab etdiyi hər şeyi sərgiləyə bilərdi. Buna görə də, bu, öz fəaliyyətlərini reklam etmək və potensial müştərilərin diqqətini cəlb etmək üçün uğurlu bir yol olan peşəkarlar, xərclərə qənaət etmədilər və mümkün qədər çox fotoşəkil göstərməyə çalışdılar. Həvəskarlar və rəssamlar arasında onların əksəriyyəti, bir qayda olaraq, çox yer tuta bilmədilər və məhdud bir sərgi sahəsi ilə kifayətlənmək məcburiyyətində qaldılar, lakin onların stendləri sərfəli forması ilə seçildi. foto əsərlərinin təqdim edilməsi - pasport üçün diqqətlə seçilmiş əla çərçivələr.

Filip Halsman. 1948. Salvador Dalinin qeyri-adi portretini yaratmaq üçün fotoqraf bir neçə köməkçinin köməyinə müraciət etməli olub. Bu fotoşəkil rəssamın "Leda Atomika" tablosuna istinad edən "Dali Atomicus" adlanır (sağda o zaman yarımçıq qalmış rəsm görünür). “Dali Atomicus”un fotoqrafiyada sürrealizm nümunəsi olduğunu deyə bilərik. Fotoşəkil üzərində işləmək altı saat çəkdi və Dali 28 dəfə tullanmalı oldu. Hər çəkilişdən sonra fotoqraf qaranlıq otağa çəkilib filmi inkişaf etdirib, köməkçilər isə studiyanı təmizləyib, pişikləri tutub sakitləşdiriblər. Tezliklə fotoqraf geri qayıtdı və günahkarcasına dedi: "Yaxşı, bir daha çək" və hər şey yenidən təkrarlandı ...

Paytaxt mətbuatı sərgi haqqında çox və müsbət yazılar yazdı. Lakin ixtisaslaşdırılmış jurnallar, xüsusən də özlərini “əsl sənət”in və deməli, şəkilli fotoqrafiyanın çempionu hesab edənlər “sənədli kinorejissorlardan” kifayət qədər pul götürdülər. Bu baxımdan səciyyəvi cəhət o illərdə fotoqrafiya mövzularında tez-tez yazan məşhur Kiyevli fotoqraf Nikolay Petrovun rəyi idi. Sərginin bütün müsbət cəhətlərini, öz nöqteyi-nəzərindən sərginin müxtəlifliyini, təmsil olunan müəlliflərin coğrafiyasının genişliyini qeyd edərək, bir sıra foto rəssamları tərifləyərək, reportyorların işini təqdim edən sənədli fotoqraflara hücum çəkib. . Rəyçinin "soyuq sənətkar" adlandırdığı metropoliten ustası Karl Karloviç Bulla xüsusilə əziyyət çəkdi. İrəliyə nəzər salsaq, uzun müddətdir rəyçinin müsbət yazdığı bir çox şəkilçilərin bu gün praktiki olaraq unudulduğunu və rəyçinin fikrincə, “hər hansı bir sənətkarlığın” olmamasına baxmayaraq, Bullanın sənədli fotoşəkillərinin yaşamağa davam etdiyini söyləmək lazımdır. ” əsərində.

Əsrlər boyu davam edən “Fotoqrafiya sənətdirmi?” mübahisəsində onun əleyhdarları həmişə inandırıcı görünən arqumentdən istifadə edərək, ənənəvi təsviri sənətdən fərqli olaraq, fotoqrafiyada “əl sənətinə” yer olmadığını vurğulayırdılar. yaradılmışdır. Zaman keçdikcə fotoqrafiya yaradıcılığının əsasını təşkil edən yaradıcılıq aktının xüsusiyyətləri barədə məlumatlılıq gəldi - bu seçim oldu. Vəziyyətin seçilməsi, çəkiliş mövzuları, o anın seçimi mümkün olan ən yaxşı şəkildə müəllifin fotoqrafiya mövzusu ilə bağlı ideyasını, ətrafdakı reallığı nəql etmək üçün adekvat yol tapmaq bacarığını əks etdirir. Beləliklə, yaradıcılıq aktı aydın şəkildə qaranlıq otaqdan birbaşa çəkiliş yerinə köçdü.

Peasat Lerski. 1929.Üzün yaxından və naturalistik teksturası iyirminci illərin fotoportretləri üçün xarakterikdir. Bu üslub xüsusilə sovet fotoqrafiyasına xasdır.

XX əsrin iyirminci və otuzuncu illəri fotoqrafiya yaradıcılığında fırtınalı və çox məhsuldar axtarışlar dövrü idi. Bu, "birbaşa" fotoqrafiyaya qayıdışdır, o zaman fotoqrafiya mövzusu bütün müxtəlifliyi ilə reallıq olaraq qalır və fotoqraflar-rəssamlar yalnız ətrafdakı dünyanı yeni şəkildə göstərmək yollarını sınaqdan keçirirlər. Tanış şeylərin nümayiş etdirilməsinin gözlənilməz formasının axtarışı - qeyri-adi bucaqlar, obyektlərin yeni maddiliyini ələ keçirmək istəyi - gündəlik obyektlərin makrokosmosunu mənimsəmək, fakturanı aşkar etmək üçün son dərəcə yaxından portretlər çəkmək - bütün bunlar bir çoxlarının əsərləri üçün xarakterikdir. müxtəlif ölkələrdə magistrlər.

Eyni zamanda, sosial məsələlərə maraq artır - fotoqrafiya sadəcə reallığın qeydinə çevrilmir, həm də fotoqrafiya üçün material seçimi ilə ictimaiyyətin diqqətini müəyyən problemlərə yönəltməyə çalışır, bununla da baş verənlərə qiymət verir. dünyada.

“Bu o deməkdir ki, öz təbiətinə görə fotoqraflar arasında seçim prosesi materialın ixtiyari şərhindən daha çox məzmununu üzə çıxarmağa yönəlib.– fotoqrafiya yaradıcılığının təbiətinin tədqiqatçılarından biri olan Ziqfrid Krakauer yazır. – Fotoqraf, bəlkə də, ən çox düşünən, təxəyyüllü oxucuya bənzəyir, inadla anlaşılmaz mətnin mənasını axtarır”. Və XX əsrin əvvəllərinin ən parlaq ustalarından biri Edvard Uestonun fikrincə, kamera “şeylərin təbiətinə dərindən baxmağa və onların əsl mahiyyətini fotoşəkildə açmağa imkan verir”.

Çəkiliş üçün obyektlərin seçilməsi fotoqrafiya prosesində həlledici olur və laboratoriya işlənməsi arxa plana keçir və lazım olandan başqa bir şeyə çevrilmir. texnoloji proses. Müəyyən əmək bölgüsü də var: fotoqraf-“atıcı” və fotolaboratoriya-printer.

Bu baxımdan, Henri Cartier-Bressonun foto işinə münasibət, bəlkə də ən məşhur fotoqraf XX əsr.

Henri Cartier-Bresson. 1951. Ağ əlcəklər fotoşəkilin diqqət mərkəzindədir, lakin fotoşəkilin danılmaz dərəcədə mürəkkəb formasının arxasında mürəkkəb psixoloji povest yatır. Bilməyənlər üçün: eynəkli adam o zaman hələ gənc, lakin artıq moda olan fotoqraf Richard Avedondur.

Bresson "əl sənətindən" daha da uzaqlaşdı - o, əsaslı olaraq laboratoriyada işləmədi: film hazırlamadı və fotoşəkillər çap etmədi - bütün bunları başqaları edə bilərdi. Bu münasibətlə o, bir dəfə dedi: “Ovçu kimi ovlamağı sevirəm, amma ov bişirməyi sevmirəm. Bu başqa peşədir!” Neqativləri çapa təqdim edərkən laborantdan bir şey tələb etdi: “Yalnız neqativdə olanı çap edin! Çərçivə yoxdur, əl işi yoxdur".

Bir fotoşəkil, onun fikrincə, fotoqrafın deklanşörə basdığı ​​anda yaradılır.

Bu yaradıcılıq aktıdır - "həlledici anı" seçmək və tətiyi lazımi anda çəkmək bacarığı. "Həlledici an" adlı albomun redaktoru onu birtəhər bu barədə düşünməyə məcbur edəcək. Onu bütün dünyada məşhur edən və bir çoxlarına fotoqrafiyada öz yolunu seçməyə kömək edən albom. Bresson hamı tərəfindən qəbul edilmiş mənada filosof və ya nəzəriyyəçi deyil, bütün işləri ilə o, bilavasitə mövcudluğunu müəyyən edən müəyyən postulatlar formalaşdırmışdır. yaradıcı fotoqrafiya. “Dünyada hər şeyin həlledici anı var”, - bir dəfə indi unudulmuş kardinal dedi.

Henri Cartier-Bresson. 1968.“Hippodrom” fotoşəkili fotoqrafın incə psixoloji vəziyyəti heyrətamiz dərəcədə zərif formada çatdırmaq qabiliyyətinin daha bir təsdiqidir.

Fotoqrafın yaradıcılıq həyatı boyu bu “həlledici anları” çəkdiyi və lentə aldığı məhz budur. Bunu edərkən o, heç vaxt "gözəl" fotoşəkillər yaratmaq barədə düşünmürdü, lakin həmişə vəziyyətin mahiyyətini çatdırmağa çalışırdı və buna müvəffəq olsa, fotoşəkil gözəl olacaq. Axı, yaxşı bir fotoşəkil reallıq parçasının sənədli görüntüsüdür, təsvir olunan vəziyyətə estetik cəhətdən adekvatdır və başqa bir şey deyil. Fotoqrafiyada, həqiqətən, hər hansı digər sənətlərdə olduğu kimi, forma yalnız məzmunu çatdırmaq üsuludur. Və əgər bir şey yalnız forma xatirinə edilirsə, iş tam ola bilməz.

Bax buna görə də Bax, Rembrandt və Şekspir əbədidir və bir çox sənətkarlar öz dövrlərini yaşaya bilmədilər - onlar bir anlıq "dəbdə olan" estetik münasibətlərin əsiri idilər və onlar üçün forma məzmundan daha vacib idi.

Ümid etmək istərdim ki, Bressonun fotoşəkilləri əbədi yaşayacaq, çünki onlarda qəsdən heç bir şey yoxdur, ictimaiyyətin xoşuna gələn və onları hayqırmağa məcbur edən heç bir şey yoxdur: "Oh, bu necə edildi?!!!" Onlar üzərində çəkilmiş səhnələr kimi inanılmaz dərəcədə sadədirlər və buna görə də bir çoxları həyatda gəzərkən, fotoqrafın gözünün nədə dayandığını fərq etmədən, foto kağız vərəqində bir neçə saniyə yenidən yaradaraq onun fotoşəkillərinin yanından keçdilər. reallıq”, bunun vasitəsilə ətrafımızdakı dünyanı daha yaxşı dərk edirik.

Zaman göstərdi ki, o yanılırdı - onun belə fotoşəkilləri yox idi.

XX əsrin ortalarında yaradıcılığın reproduktiv növlərinin xüsusiyyətləri və xüsusiyyətlərini əks etdirən nəzəriyyəçilər nəhayət başa düşdülər ki, bu və ya digər yaradıcılıq növü yalnız bu xüsusi yaradıcılıq növü üçün xarakterik olan keyfiyyətlər tam hüquqlu ola bilər. onda tam reallaşan.yaradıcılıq növü.

Məşhur kino nəzəriyyəçisi Ziqfrid Krakauer “Filmin Təbiəti” kitabında “Fiziki Gerçəkliyin Reabilitasiyası” adlı çox dəqiq alt başlığı ilə tarixi təhlil fotoqrafiya yaradıcılığının təkamülü onun obrazlı şəkildə fotoqrafiyanın “təbii meylləri” adlandırdığı şeyi formalaşdırdı. Kitabın müəllifinin sözlərinə görə, bunlardan dördü var:

“Birinci. Fotoqrafiya açıq-aşkar səhnəsiz reallığa yönəlir. Müəllifin fiziki reallığı özündən ayrı mövcud olduğu toxunulmaz formada canlandırmaq niyyəti onlarda hiss olunduqda şəkillər həqiqətən fotoqrafiya olur...

İkinci. Fotoqrafiyanın səhnəsiz reallığa cəlb edilməsi onun qəsdən, təsadüfi və gözlənilməz elementləri vurğulamaq meylini müəyyənləşdirir. Təsadüfi hadisələr fotoşəkillər üçün ən yaxşı qidadır...

üçüncü. Fotoqrafiya təsadüfi elementləri vurğulamaqdan yaranan natamamlıq, sonsuzluq hissini çatdırmağa meyllidir, fotoşəkildə... tamamilə yox, qismən çəkilir. Fotoşəkil yalnız tamlıq təəssüratı yaratmasa yaxşıdır. Foto çərçivənin çərçivəsi yalnız onun şərti sərhədləridir; onun məzmunu çərçivədən kənarda qalanın məzmunu ilə bağlıdır; onun bəstəsi ağlasığmaz bir şeydən - fiziki varlıqdan danışır...

Dördüncü və sonuncu. Fotoqrafiya qeyri-müəyyən məzmun hissini, semantik qeyri-müəyyənliyi çatdırmağa meyllidir...”

Henri Cartier-Bresson. 1969."Öpüş". Bressonun əsərləri həmişə vəziyyətin zirvəsini - “həlledici məqamı” ələ keçirir. Və demək olar ki, həmişə bu, yalnız hərəkətin özü deyil, həm də ona adekvat reaksiyadır

Həm fotoqrafların, həm də onun istehlakçılarının müəyyən hissəsinin şüurunda getdikcə daha çox kök salan bu həqiqətlərin intuitiv dərk edilməsi fotoqrafiyanın iki böyük sferaya qeyri-rəsmi bölünməsinin təbii prosesinə gətirib çıxardı: “birbaşa” fotoqrafiya. ətrafdakı reallığın birbaşa qeydinə əsaslanır və “edilmiş” (təşkil edilmiş, konseptual və s. - ad qeyri-müəyyəndir). Bresson dedi: "Bütün fotoqraflar iki kateqoriyaya bölünür: bəziləri fotoşəkillər icad edir, bəziləri həyatı müşahidə edir. Mən ikinciyə aidəm". Təbii ki, fotoqrafiyanın müxtəlif sahələri üçün qiymətləndirmə meyarları fərqli olur.

“Hazırlanmış” fotoqrafiyaya gəlincə, bu tip fotoqrafiya yaradıcılığının fotojurnalistikaya çox nisbi münasibəti olduğundan, onun qiymətləndirmələrinin təhlilini gələcəyə qoyub, “birbaşa” fotoqrafiyaya diqqət yetirəcəyik.

Bütün yuxarıda deyilənlərdən belə nəticəyə gəlmək olar ki, fotoqrafiyanın qiymətləndirilməsi meyarları təsviri sənət növü kimi fotoqrafiyanın təkamülünün tarixi prosesi zamanı formalaşmış baxışlar əsasında qurulmalıdır. Fotoqrafiya yaradıcılığın texnologiyaya əsaslanan reproduktiv forması olduğundan, şübhəsiz ki, sonuncunun texniki imkanları fotoqrafiyanın qiymətləndirilməsinə bəzən nəzərəçarpacaq dərəcədə təsir göstərmiş, bəzən isə tamamilə unudulmuşdu.

Daguerre. 1838. Du Temple Bulvarı. Şəhər mənzərələrinin ilk foto şəkillərində heç bir insan görünmür - uzun ekspozisiyalar onlara hərəkət edən obyektləri çəkməyə imkan vermirdi. Bu fotoşəkil unikaldır - aşağı solda bir az bulanıq insan fiquru çəkilir. Anladığınız kimi, o vaxt Parisdə bulvar o qədər də boş deyildi.

Məsələn, dagerreotiplərdə - ilk foto şəkillərdə bir sıra qüsurlar var idi. Onlardan biri, şəkildəki təsvirin güzgüyə çevrilməsi və hər şeyin yerini dəyişməsi idi. Mənzərəni təsvir edərkən onun sağ tərəfi sola çevrilir və əksinə. Ancaq bu heç kimi narahat etmədi, çünki tamaşaçıların böyük əksəriyyəti ərazini orijinalda görə bilmədilər və bu səhvi görmədilər. Ancaq portret vəziyyətində sağ əl solda, solda isə sağda idi. Tamaşaçı bu detala diqqət yetirə bilməzdi. Ancaq təsvir edilən şəxsin təsvirində yeri ciddi şəkildə müəyyən edilmiş müəyyən detallar olduqda - məsələn, kişi və kişi düymələrinin fərqli mövqeyi. qadın geyimləri, geyim formasının sifarişləri və atributları, onların geyinilməsi üçün sabit qaydalar və digər detallar - bu, təbii ki, diqqətdən kənarda qala bilməzdi. Güzgüdə öz əksini görməyə alışdıqları kimi, tezliklə buna öyrəşdilər. Və bu qüsur təbii qəbul olunmağa başladı.

Bənzər bir şey, buludların praktiki olaraq işlənmədiyi, səmanı düzəldən yaş kolodion dövründən yazı səhvləri vəziyyətində baş verdi. mənzərə fotoşəkilləri açıq-aydın ağ qaldı. Onların da diqqət etmədiyi şey bu görüntü konvensiyasını qəbul etmək idi.

Bu dövrün fotoşəkillərindəki planetin ən məskunlaşdığı şəhərlərin küçələri də əksər hallarda boş olur - uzun ekspozisiyalar zamanı hərəkətli fiqurlar foto lövhələrdə qeyd edilmir, yalnız bəzən bulanıq konturlar qalır. Və bu da heç kimi narahat etmədi. Bunlar tamaşaçılar tərəfindən qeyd-şərtsiz qəbul edilən bir növ “oyun qaydaları” idi.

Dalton. 1988. Fotoqrafiyanın insan gözünün görə bilmədiyi şeyləri çəkmək qabiliyyəti heyrətamizdir. Kimin ağlına gələrdi ki, bu bəbir qurbağası bu qədər zərif ola bilər?

İlk illərdə bir çox obyektin foto şəkillərinin faktı heyranlıq doğurdu - izləyici əvvəllər birbaşa təmas sahəsindən kənarda yerləşən bir çox obyektin sənədləşdirilmiş dəqiq təsvirini görmək imkanına malik deyildi. Məsələn, heç vaxt fil görməmiş izləyici onun şəklinə heyran ola bilərdi, milçəyi və ya ağcaqanadları da yaxından araşdırmamış adi insanların əksəriyyəti onların makro təsvirlərinə heyran qalırdı. Bu, ətraf aləmin ümumi fotoqrafiya inventarının dövrü idi. Və çox vaxt görüntünün estetik məziyyətləri deyil, onun alınma faktı qiymətləndirilirdi.

Texnologiyanın daha da inkişafı - mənfi materialın fotohəssaslığının artırılması, qapağın ixtirası hərəkəti qeyd etməyə imkan verdi. "Ani fotoqrafiya" belə ortaya çıxdı - belə bir imza bir vaxtlar dinamikada vəziyyətləri təsvir edən fotoşəkillərin altında foto jurnallarında tapıla bilərdi. IN Ingilis dili sonra sabit "snap shot" termini meydana çıxdı, yəni bu cür foto şəkillər. Əvvəlcə bu cür fotoşəkillər maraqdan başqa bir şey kimi qəbul edilmirdi və adətən həvəskar fotoqraflar tərəfindən kiçik portativ kameralardan istifadə edilirdi. Bu cihazların əldə etdiyi görüntü keyfiyyəti çox arzuolunmaz oldu, lakin bu cür görüntülər çox təbii oldu, çünki onlar həyatı hərəkətdə tuturdular.

Yeni texniki təkmilləşdirmələr fotoqrafiyanın xarakterini dəyişdi və onun imkanlarını xeyli genişləndirdi - reportaj fotoqrafiyası yarandı.

Marcey Krull. 1926. Qeyri-adi bucaq XX əsrin 20-30-cu illərinin avanqard fotoqrafiyasının ayrılmaz atributudur. Çəkiliş üçün ştativ tələb etməyən rahat portativ kameraların və işığa həssas foto materialların yaranması obyektlərin bu cür görməsini xeyli asanlaşdırdı.

Ətrafdakı reallığı daimi dəyişmə prosesində qeyd etmək qabiliyyəti fotoqrafiyada inqilab etdi - bundan sonra o, yuxarıda bəhs etdiyimiz "təbii meyllərini" həyata keçirməyə qadir oldu. Məhz ani fotoqrafiya bəşəriyyətə hələ diqqət etmədiyi çox şeyləri görməyə imkan verdi. Alimlər sürətlə gedən prosesləri qeyd etmək üçün alət əldə etdilər və rəssamlar nəhayət, hələ görə bilmədikləri ani vəziyyətlərin gözəlliyinə diqqət yetirdilər. İxtira edilmiş səhnəciklər əvəzinə fotoqrafiya həyatı bütün müxtəlifliyi və təbiəti ilə göstərməyə imkan verdi. Köhnə statik fotoqrafiya üçün ənənəvi təsviri sənəti qiymətləndirmək üçün istifadə edilən meyarlar hələ də hansısa şəkildə uyğun idisə, yeni fotoşəkil yeni şəkildə qiymətləndirilməli idi.

Bundan əlavə, əgər əvvəllər bu fotoqrafiya ilk növbədə vizual vasitə idisə, onun yeni potensialı təsvirin povest imkanlarını ortaya qoydu. Buna görə də fotoqrafiya jurnalistikada özünü dərk etməyin ən aktiv üsuluna çevrilib. Əvvəlcə o, yalnız mətn materiallarını təsvir etdi, lakin çox keçmədən onun müstəqil məlumatlandırma qabiliyyəti də olduğu ortaya çıxdı. Qısa şərhlə müşayiət olunan fotoşəkil müstəqil məlumat daşıyıcısına çevrildi. Məlumat vizual, sənədləşdirilmiş, dəqiq və təsəvvürlü idi ki, bu da onu xüsusilə inandırıcı edirdi. Bu, ən aydın şəkildə tək bir təsvirdən fərqli olaraq, şəkilli nitqin bir növünə çevrilən fotoşəkillər seriyasında özünü göstərirdi.

Hammarskeld. 1965. Müasir fotoqrafiya hər şey nəzarət altındadır. Və ya demək olar ki, hər şey. Əgər bir şey varsa, bu, qeyri-adi bir hərəkəti davam etdirə bilər.

Bütün yuxarıda deyilənlər artıq təsdiq etməyə imkan verir ki, foto şəkillərin imkanları nəinki təsviri sənət əsərlərinin yaradıcılıq imkanlarından kənara çıxır, həm də onlardan sənədli təbiəti, qavrayışın əlçatanlığı, aşkar sadəliyi ilə diktə edilən demokratikliyi ilə əsaslı şəkildə fərqlənirdi. yaradılması və heyrətamiz ünsiyyət bacarıqları.

20-ci əsrin ən görkəmli fotoqraflarından və kuratorlarından biri, demək olar ki, bir əsr yaşamış və uzun onilliklərini fotoqrafiyaya həsr etmiş Edvard Steyxen karyerasının sonunda heyrətamiz nəticəyə imza atması səbəbsiz deyil. “Fotoqrafiyaya başlayanda A. Rodçenko. 1924. Sovet avanqard fotoqrafının məşhur fotoşəkili "Ana portreti" bütün dünyada tanınır. Həmin illərdə o, qeyri-adi yaxından çəkilmiş şəkillərdə diqqəti cəlb edirdi. Bəziləri bunu 1925-ci ildə meydana çıxan Leika kamerasının imkanları ilə əlaqələndirirlər. Amma bu belə deyil, fotoqraf bu kameranı çox sonra əldə edib. Şəkil 9x12 formatlı kamera ilə çəkilib. Üstəlik, başın təsviri boşqabda yalnız kiçik bir hissəni (kibrit qutusundan kiçik) tuturdu. Rodçenkonun yeniliyi ondan ibarət idi ki, o, ümumiyyətlə banal təsvirdən neqativ üzərində çərçivə seçdi Bağla 20-30-cu illərin fotoqrafiyasında təqlid obyektinə və xarakterik bir texnikaya çevrildi.

Müasir fotoqrafiya təəccüblü dərəcədə çoxşaxəlidir - o, böyük estetik imkanlara malikdir və ətrafımızdakı dünyanın sənədləşdirilmiş gözəllikləri ilə tamaşaçıları sevindirməkdən vaz keçmir və eyni zamanda dünyamızın aşkar iyrəncliklərinə diqqətimizi cəlb etmək gücünə malikdir. O, hələ də bizə insan gözünün indiyədək görmədiyi şeyi açır; keçici situasiyaları ələ keçirmək üçün unikal bacarığı sayəsində daima yanımızdan keçdiyimiz reallıq faktlarına diqqətimizi cəlb edə bilir və bununla da öz baxışlarımızın genişlənməsinə öz töhfəsini verir. dünyagörüşü.

Texniki sənətlərin birincisi olmaqla, daim öz instrumental ehtiyatlarını təkmilləşdirir, bununla da yeni yaradıcılıq üfüqlərinə yol açır. Rəqəmsal fotoqrafiya bu prosesdə yeni bir inqilab etdi, onu xeyli sadələşdirdi və milyonlarla insana təsviri sənətin ən demokratik formasına qoşulmaq imkanı verdi. İnternetin texniki imkanları fotoqrafiyadan istifadə üçün əvvəllər məlum olmayan perspektivlər açıb. Bir şey aydındır - mövcudluğunun əvvəlki onilliklərində malik olduğu aşkar maddilikdən kənara çıxaraq, yeni virtual keyfiyyət və dərhal yayılma qabiliyyəti əldə edərək, noosferin tam hüquqlu hissəsinə çevrilərək bəşəriyyətin daha dərinlərə nüfuz etməsinə kömək etdi. təkcə fiziki deyil, həm də mənəvi proseslərin mahiyyətinə.

Reallığımızı əks etdirmə formalarının və yollarının müxtəlifliyi, son vaxtlar hansısa yeni reallıq yaratmaq imkanları foto yaradıcılığının bütün formalarını qiymətləndirmək üçün universal meyarların müəyyənləşdirilməsinin mümkünlüyü barədə danışmağa imkan vermir. Bu gün fotoqrafiya demək olar ki, canlandırdığı və ya əvəz etdiyi həyat qədər çoxşaxəli olur. Bu gün biz özümüzü elə sürətlə hərəkət edən bir axın içində tapırıq ki, statik koordinatlar hərəkətimizi tam qiymətləndirmək iqtidarında deyil və yeniləri hələ görünmür.

Biz nə yarada bildik – şah əsəri, istedadlı əsəri, yoxsa anlaşılmaz bir şeyi? Görünür ki, bu, daha sadə ola bilər, amma qiymətləndirmələrimizdə nə qədər səhv edirik, nə qədər tez-tez "nə etdiyimizi bilmirik"! Həm öz, həm də başqalarının fotoşəkillərini qiymətləndirmək bacarığı! – fotoqrafiya ilə yaradıcılıqla məşğul olanlar üçün son dərəcə zəruridir. Bu vəziyyət, məsələn, biz sərgi üçün əsərlər seçərkən və ya fotomüsabiqəyə təqdim etdikdə yaranır. Burada onlar stolun üstündə uzanıblar, dünən bizim həyatımızın canlı təəssüratları idilər, bu gün isə fotokağızdakı izlərdir. Hansılar sənət əsərləridir, hansıları isə sadəcə eskizdir? Uzun illər çəkilənlər arasından bir axşama layiqli əsərlər seçmək lazımdırsa, onda nə etməli? Burada bəzi seçim meyarlarının tətbiqinə ehtiyac yaranır.

Gəlin onlar haqqında, məhz bu meyarlar və seçim üsulları haqqında danışaq. Onlar hətta mövcuddurmu? Əsərlərinizi seçərkən nəyə arxalanmalısınız - yalnız intuisiyaya, hisslərə, yoxsa hansısa obyektiv meyarlara, məsələn, kompozisiyaya, semantik komponentə?

Başlamaq üçün, ən azı dörd növ fotoqrafiya var, onların hər biri, əlbəttə ki, öz yanaşmasını tələb edir. Bunlar hansı növ fotoşəkillərdir?

1.Həvəskar və ya məişət fotoqrafiyası. Bu cür fotoşəkillərin məqsədi ailə albomunu doldurmaq, insanların və hadisələrin yaddaşını qorumaqdır. Bu tip şəkillərin əlamətləri: çəkilən hadisələrin təsadüfi xarakteri, texniki səhvlər, klişe fikirlər. Belə bir fotoşəkilin klassik nümunəsi "Budur, Vasya və mən filan yerdəyik". Belə fotoşəkillər, bir qayda olaraq, qiymətləndirməyə ehtiyac duymur və sərgiyə təqdim edilə bilməz.

2. Elmi və sənədli fotoqrafiya. Onun məqsədi məlumat ötürmək, qəzet məqaləsini sənədləşdirmək, elmi araşdırma aparmaqdır. Sənədli fotoşəkillərin əlamətləri: texnika az-çox uyğundur, məlumat zənginliyi, emosional məzmunun olmaması. Bu cür fotoşəkillər məlumat məzmununa görə maraqlıdır, ona görə də bədii qiymətləndirmə tələb etmir.

3. Kommersiya və reklam fotoqrafiyası. Kommersiya fotoqrafiyasının məqsədi satıla bilən bir görüntü yaratmaqdır. Eyni zamanda, şəkil kifayət qədər təxəyyüllə çəkilə bilər və bəzi orijinal fikirləri ehtiva edir. Bununla belə, bu fotoqrafiya növü "strukturlaşdırılmış" kompozisiyalar, həyat məzmununun və həyat həqiqətinin olmaması, məzmunun dərinliyinə deyil, "gözəlliyə", yəni xarici cəlbediciliyə vurğu ilə xarakterizə olunur.

4. Bədii və yaradıcı fotoqrafiya. Fotoqrafiya sənət kimi. Tamaşaçı üçün ən maraqlıdır, çünki onun hisslərinə təsir edir. Hədəf bədii fotoqrafiya– həyatda tipik olduğu kimi gözəli də tapmaq və göstərmək, canlı, doğru obrazlarda təcəssüm etdirmək. Əsl bədii fotoqrafiyanın əsas meyarlarından biri həyat həqiqətidir!

Yenə də bu tip şəkillərin hər biri fərqli yanaşma tələb edir. Və əlavə edəcəyəm ki, gördüyümüz kimi, bütün növ fotoşəkillər qiymətləndirmə tələb etmir. Ancaq bəzən fotoşəkilimizin hansı təsvir növü olduğunu anlamaq çətin ola bilər. Bizə elə gəlir ki, bu, yüksək sənətdir, amma əslində həvəskarlıqdır. İstedadın varlığından şübhələndiyimiz fotoşəkilimizi necə qiymətləndirəcəyik?

Gəlin fotoşəkili çoxluğun qiymətləndirdiyi kimi dəyərləndirməyə çalışaq: bizdə yaranan hisslə. Bir fotoqraf dostum bu qiymətləndirmə metodunu çox düzgün şəkildə “yoka metodu” adlandırdı. Yəni fotoya baxanda ürəyin döyünürsə, deməli foto yaxşıdır! Qiymətləndirmə metodu tanış və problemsiz görünür, lakin problem ondadır ki, bütün tamaşaçıların ürəyi müxtəlif səbəblərdən “batır”. Heç kimə sirr deyil ki, hisslərimizin qeyd-şərtsiz cavab verdiyi “vizual superstimullar” var. Məsələn, kişinin hissləri çox güman ki, qadın obrazına (xüsusilə çılpaq - təcəssümün məharətindən asılı olmayaraq!), qadının hissləri - uşaq və çiçəklərin hər hansı bir təsvirinə, uşağın hissləri - bir qadına cavab verəcəkdir. it və ya pişik şəkli. Tamaşaçının hissləri inkişaf etmədikdə və zövqü tərbiyə edilmədikdə, "hisslə" mühakimə etmək zərərlidir. Nə vaxt başqa bir vəziyyət var haqqında danışırıqöz fotoqrafiyanızı qiymətləndirmək haqqında. Fakt budur ki, müəllif əsərinə həddən artıq emosional bağlıdır. Müəllif öz xatirələrindən mücərrədləşə bilmir, çünki mövzunu reallıqda gördüyü kimi hələ də təzə yaddaşda saxlayır. Müəllif uzun müddət yaddaşında qürubun bənzərsiz rənglərini, şəklini çəkdiyi çiçəklərin ətirini, hələ də cazibədarlığı altında ola biləcəyi gözəl modeli demirik. Tamaşaçı yalnız gözünün qarşısında olanı - fotoşəkilin özünü qiymətləndirir. Beləliklə, müəllifin etməli olduğu ilk şey şəklə kənar tamaşaçının gözü ilə baxmağa çalışmaqdır. “Ayrılma effekti” həddindən artıq subyektiv və şəxsi qiymətləndirmələrdən qaçmağa kömək edəcək.

İndi ikinci qiymətləndirmə metodundan - "ağıldan" istifadə edərək bir fotoşəkili qiymətləndirməyə çalışaq. Bu o deməkdir ki, işin ümumi səviyyəsi, onun vizual savadlılığı və müəyyən tələblərə uyğunluğu qiymətləndirilir. Burada ideyanın yeniliyi və orijinallığı, işıq, kompozisiya, dinamika, rəng və tonal birlik, semantik komponent kimi peşəkar qiymətləndirmə meyarları da yer alır. Bu yol düzgün görünür və həqiqətən bizə iş haqqında çox şey deyə bilər. Əgər bir şey olmasaydı: çox vaxt belə olur ki, bəstəkarlıq qanunları baxımından şübhəsiz ki, səriştəli və qüsursuz olan bir əsər nədənsə, ən anlaşılmaz şəkildə, insanın ruhunda əks-səda doğurmur. izləyici! Fransız mütəfəkkiri Blez Paskalın dediyi bu deyilmi: “Ağıl həmişə ürəyin axmaqıdır”?

Beləliklə, ümumiləşdirsək deyə bilərik ki, FOTOQRAFİYƏNİ AYRI-AYRI “HUSUSLA” VƏ YA “AĞILLA” QİYMƏTLƏNDİRMƏK MÜMKÜN DEYİL. Bu qiymətləndirmə metodlarının hər ikisi ayrı-ayrılıqda istifadə olunarsa, ciddi qüsurlara malikdir. Çıxış yolu haradadır? Yəqin ki, söhbət bu qiymətləndirmə üsullarının hər ikisini ağıllı şəkildə birləşdirməkdən gedir: hisslərinizi ağlınızla idarə etmək və zehninizi hisslərinizlə sınamaq. Bu iki metodun kəsişməsində haradasa “obyektiv” qiymətləndirmə dayanır.

Şair Viktor Sosnora yazırdı: "İncəsənət x, əsassızdır, axtarılır". Bəlkə bu X-in axtarışı bir fotoşəkili qiymətləndirməyin sirridir?

Maraqlıdır, fotoşəkili qiymətləndirmək üçün meyarları daha aydın formalaşdırmaq mümkündürmü? İstərdim ki, bu məqalənin oxucuları bunu özləri etməyə çalışsınlar.

Fotoşəkilləri necə təhlil etmək olar?

Çox vaxt fotoqraflar öz fotoşəkillərini təhlil etmək istəyi ilə dostlarına və həmkarlarına göstərirlər. Belə bir bacarıq artımının effektivliyi aşağıdır və fotoşəkilin təhlilini eşitmək üçün gizli istək "bəyəndim - bəyənmədim" xülasəsində yatır. Əksər hallarda eyni kadrı təkrarlamaq mümkün deyil, çünki HƏR kadrın özünəməxsus tərkibi var və qavrayışda unikaldır. Buna görə də, prinsipcə, hər kəs başqalarının subyektiv fikrinə əsaslanmadan yaratdığı konkret obrazın məziyyətlərini qiymətləndirə bilər.

Əvvəlcə özümüzdən soruşaq ki, niyə eyni foto bəzi şərtlərdə bəyənilir, bəzilərində isə bəyənilmir. Nə üçün kompüter ekranında fotoşəkilə baxanda heyranlıq hiss edirik, halbuki “kağız” formada heç bir emosiya doğurmur? Niyə bir yığın fotoşəkilin arasından keçəndə bəzilərini tez atıb digərlərinə baxmağa başlayırıq. Gözümüzə DƏKDƏN nə gəldi? Niyə fərqli işıqlandırma ilə və iki dəqiqəlik fasilə ilə çəkilmiş eyni şəxs bir şəkildə normal görünür, digər şəkilə təyin olunur? yüksək rütbə“bədii” yoxsa “peşəkar”?

Bu suallara cavab versək, fotoqrafiya bacarığının səviyyəsi dərhal yüksələcək. Ona görə yox ki, biz daha müasir foto avadanlıq və avadanlıqlardan istifadə edəcəyik. Ona görə yox ki, bizim peşəkarlığımız birdən-birə kəskin artacaq (bu, həmişə zamanla uzanan ağır işdir). Ancaq biz sadəcə olaraq biləcəkik ki, bir insan hansı prinsiplərlə obrazı qəbul edir.

Bəs fotoya necə baxaq?

Burada bir neçə variant var.

Birincisi: qısaca baxdığımız zaman.

Bu halda, artıq burada təsvir edilən semantik mərkəzlər sistemi çox aydın işləyir. Fotoşəkilləri çeşidləyərkən və ya məsələn, reklam lövhəsində metro eskalatorunda onun yanından keçərkən izləyicinin gözünü görüntüdə dayanmağa məcbur edən bu sistemdir.

İkincisi: bir fotoşəkilə uzun müddət baxdığımızda.

Sonra onun bütün təfərrüatlarını və təfərrüatlarını nəzərdən keçirə bilərik. Fotosərgilər məhz bu məqsədlərə xidmət edir. Başqa bir vəziyyətdə, heç kim bəzi fotoşəkillərə diqqət yetirməzdi, amma sərgidə bu diqqəti cəlb edə bilər.

Üçüncüsü: monitorda və ya televizor ekranında fotoşəkillərə baxanda.

Bəzən hissə-hissə. Eyni zamanda, beyin ayrı-ayrı hissələrdən başda bir görüntü yaratmağa başlayır ki, bu da görüntünü vizual olaraq əhəmiyyətli dərəcədə "düzəliş edir". Buna görə də, fotomüsabiqələrin nəticələrini yekunlaşdırarkən peşəkar münsiflər heyəti həmişə fotoşəkilləri kompüter ekranında deyil, yalnız çap şəklində qiymətləndirir.

Dördüncü. Şəkil formatı.

Daha doğrusu, izləyicinin baxışı fotoşəkili bütövlükdə çəkir, yoxsa hissə-hissə baxmağa başlayır. Böyük format həmişə kiçikdən daha yaxşı görünür. Və çox böyük formatda, izləyicinin yaxından araşdırması şərti ilə, ən fəlakətli fotoşəkili şah əsərə çevirə bilərsiniz.

Beşinci. Şəkildə tamaşaçıya tanış və ya yaxın adam, yaxud tamaşaçının biganə qalmadığı bir şey varsa, o, belə şəkillərə uzun müddət və diqqətlə baxacaq. Alpinist üçün üfüqdəki dağlar, ağacların arasından dənizçi üçün dəniz parçası, modapərəst üçün cazibədar butiklərin parıltısı və yoxsulluğu - fotoşəkilin bütün bu təfərrüatları onu müvafiq kateqoriyalı izləyicilər üçün ölçüyəgəlməz dərəcədə daha dəyərli edəcək. hər kəs üçün.

altıncı. Tamaşaçının qavrayışı bir çox amillərdən, təhsil səviyyəsindən, mənəvi zənginlikdən, mürəkkəblikdən, reklam və sosial stereotiplərdən, yaşayış yerindən, sosial mühitdən asılıdır...

Buna görə də eyni fotoşəkil müxtəlif kateqoriyalı izləyicilər tərəfindən fərqli şəkildə qəbul ediləcək. Buna görə də, bir fotoşəkil yaratarkən, onun kim üçün nəzərdə tutulduğunu həmişə nəzərə almalısınız. Bu, çox vaxt həm pula, həm də vaxta ciddi qənaət etməyə imkan verir...

Harmoniya və kompozisiya haqqında

Peşəkarlıq meyarları kifayət qədər mücərrəd bir şeydir və imkanlar nəzərə alınmaqla, fotoqrafın həqiqi bacarığından daha çox onun şəxsiyyətindən asılıdır. müasir texnologiya. İstənilən fotoşəkilin yalnız bir meyarı var: ya ruha toxunur, ya da yox. Hər kəsin istədiyi bir fotoşəkil yaratmaq, əsasən, mümkün deyil.

Fotoşəkildəki fotoqraf, rahat qavrayış üçün çox zəruri olan görüntünün hissələrinin izləyicisi üçün aydın və başa düşülən bir təşkilat yaratmalıdır. Hər bir insanın bir çərçivənin hissələrinin düzülüşündə aydın və vizual olaraq sabit bir təşkilat tapmaq üçün şüursuz bir arzusu var. Bu, təsadüfi ola bilməz, baxmayaraq ki, dünyanın və ətrafımızdakı insanların bütün müxtəlifliyini nəzərə alsaq, ahəngdar bir fotoşəkilin təsadüfi görünüşü olduqca mümkündür. Ancaq fotoqraf öz intuisiyasına və təcrübəsinə, yəni biliyin avtomatlaşdırılmasına əsaslanaraq çəksə, bu "lotereyada" uduş faizi daha yüksəkdir.

Fotoqrafik sənət əsəri, yəni ahəngdar bir əsər kimi fotoşəkil yaradarkən fotoşəkildə balans yaratmaq lazımdır. Kompozisiya balansı, bütün elementlərinin bir-biri ilə ahəngdar şəkildə tarazlandığı bir təsvirin hissələrinin vəziyyətidir. Bəzi insanlarda bu hiss təbii olaraq inkişaf edir. Kimdə inkişaf tələb edir. Bu, hərtərəfli fotoşəkildə fənlərdən biri kimi qəbul edilən sadə bir məşqlə həyata keçirilir. Kiçik bir saytda xaos tamamilə fərqli obyektlərdən yaradılır. Fotoqrafın vəzifəsi bu pozğunluğun kiçik bir hissəsini aradan qaldırmaqdır ki, çərçivənin hüdudlarında balanslaşdırılmış bir görüntü əldə edilsin. Bu ən sadə şeydir. Növbəti məşq daha çətindir, çünki bir model çərçivəyə daxil edilir və semantik mərkəzlərin bütün palitrası hərəkətdən başlayaraq açıq bir duyğu ilə bitən artıq bağlıdır.

Fotoşəkili qəbul edərkən izləyicidə mənfi emosiya oyatmaq üçün fotoqrafın daxili intuisiyasına uyğun olaraq tarazlıq qəsdən pozulur. Eyni şey hərəkətin, daxili enerjinin olduğu və ya olması lazım olan dinamik fotoşəkillərə də aiddir. Həqiqətən bədii fotoşəkillərdə adətən bir dənə də lazımsız detal olmur.

Fotoşəkildə ahəngdar və balanslaşdırılmış kompozisiya adətən bəzi mücərrəd kompozisiya qanunları sayəsində deyil, fotoqrafın intuisiyası və bədii zövqü sayəsində əldə edilir. Onlar hətta çəkiliş anında belə çərçivənin ahəngdar kompozisiyasını yaratmağa imkan verir. Təbii ki, imkan daxilində. Əgər foto intuisiyası yaxşı inkişaf edibsə, o zaman fotoşəkillər dərhal kompozisiya baxımından ardıcıl və balanslı olur. Amma belə olan halda belə, daha yaxşı olar ki, izləyicinin fotoşəkilin hansı hissələrinə çox diqqət yetirdiyi, hansı hissələrin diqqətdən kənarda qalması. Bu biliklər çəkiliş zamanı kadrı daha diqqətlə və effektiv şəkildə tərtib etməyə, eləcə də ətraf aləmdə qavrayış üçün çox vacib olan bu təsvir obyektlərini axtarmağa imkan verir. Və ya onları özünüz yaradın.

Göründüyü kimi, fotoşəkildə həmişə NECƏ təsvir olunduğu deyil, NƏ təsvir edildiyi vacibdir. Buna görə də, fototənqidçilərin bir çox postulatlarının heç bir əsası yoxdur. Foto kompozisiya öyrədilə bilməz. Bu, musiqi üçün qulaq kimidir, ya mövcuddur (prinsipcə, bunu asanlıqla yoxlamaq olar) və inkişaf etdirilə bilər və edilməlidir, ya da "ayı tapdaladı" və burada fotoqrafiyanın texniki hissəsinə birbaşa yol var. , meqapiksellər və fokus uzunluqları dünyası.

Fotoqrafiya avadanlığı üçün şəxsi üstünlükləri olsa da, nöqtə və çəkmə kamerasından tutmuş ən qabaqcıl kameraya qədər hər şeylə çəkiliş edən fotoqrafiya ustaları əla nəticələr əldə edirlər. Onların sirri nədir? Bu o deməkdir ki, fotoqrafiyada şah əsərlər yaratmağa imkan verən bir şey var, lakin bəzi digər qanunlara görə, yazılı "fotoqrafik kompozisiya qanunları"ndan fərqlidir.

Gəlin ümumiləşdirək

1) Bir fotoşəkili təhlil etmək üçün ona yalnız bütöv baxmaq lazımdır.

2) “Toxunmayan” şəkilləri silmək üçün onlara “qısamüddətli rejimdə” baxmaq lazımdır, yalnız xatırladığınız şəkilləri buraxmaq lazımdır.

3) Təsvirin konkret təfərrüatlarına girməyin mənası yoxdur. Fotoqrafın çərçivəni əvvəldən sona ehtiyac duyduğu şəkildə təşkil edə bilməsi olduqca nadir haldır. Şəklin bütün hissələri özlüyündə subyektivdir və fotonun bütün kompozisiyasından başqa heç bir mənası yoxdur. "Sərxoş üfüq", "qızıl nisbət", bokeh və ya rəqəmsal səs-küy kimi. İşıq oyunu, insanın bədən hərəkətlərinin nüansları kimi kiçik qüsurları izləmək, əsasən, mümkün deyil. Ona görə də ya Photoshop-un imkanlarından istifadə etməli, ya da çərçivəni olduğu kimi qəbul etməlisən.

Elə şeylər var ki, tamaşaçılar tərəfindən aydın şəkildə qəbul edilir. Məhz, semantik mərkəzlər (insan heyvanının fiquru, gözləri, hərəkətləri, duyğuları). Həm də elə məqamlar ki, bizim görmə fiziologiyası və qavrayış psixologiyası ilə müəyyən edilir. İnvariantlıq, şüalanma, ritm, tunel effekti.

Və izləyicilər tərəfindən zəif qəbul edilən şeylər var ki, bunlar Fotoqrafın Üç Qaydasında təsvir olunur. Ancaq burada da hər şey o qədər də sadə deyil, çünki semantik mərkəzlərin gücündən asılıdır. Bütün bunlar Foto Məktəbdə nömrələnmiş məqalələrdədir. Fonun son seçimi, çərçivə sərhədləri, şəkildəki obyektlərin yerləşdirilməsi, foto effektlər - istənilən halda fotoqrafın vicdanına, onun yaradıcı təbiətinə və şəxsi üstünlüklərinə bağlıdır.

Hər halda, fotoşəkili bir tərəfdən müxtəlif səbəblərdən bəyənən, digər tərəfdən isə heç vaxt görə bilməyəcəyimiz bir çox fotoşəkillərdən yalnız onun SEÇİMİ olan bir fotoqraf tamaşaçıya təqdim edir. Əksər hallarda bu, şüurlu bir seçimdir və təsadüfi seçim deyil və biz bir şeyi qəti şəkildə qəbul etməsək də, başqa bir insanın zövqünə, üstünlüklərinə və dünyagörüşünə hörmət etməliyik.

Nəşr tarixi: 13.03.2015

Bu dərs xüsusilə yenicə kamera götürmüş təcrübəsiz fotoqraflar üçün faydalı olacaq. Çox vaxt fotoaparat almaq sevinci öz yerini tez kədərə verir, çünki şəkillər istədiyimiz qədər keyfiyyətli deyil: rəng eyni deyil, foto çox tünd, ya da çox kəskin deyil... Həm də belə olur. ki, fotoqraf öz fotoşəkillərinin aşkar çatışmazlıqlarını görmədən onların keyfiyyətini adekvat qiymətləndirə bilməz. Bu, onun təcrübəsizliyi və ya ilk addımları atmaq üçün həddindən artıq həvəslə baş verir. Fotoqrafiyanı yaxşılaşdırmaq üçün fotoşəkillərinizdə hazırda hansı çatışmazlıqların olduğuna qərar verməlisiniz. Bu, nəyə can atacağınızı və gələcək çəkilişlərdə nəyi nəzərə alacağınızı anlamağa kömək edəcək.

Əlbəttə ki, yaradıcı fotoqrafiya kontekstində fotoşəkilin keyfiyyətindəki hər hansı bir qüsur bədii cihaz kimi istifadə edilə bilər və ya sonradan belə keçə bilər. "Mən belə görürəm!" Ancaq yalnız onları yaxşı tanıyan və texniki cəhətdən bacarıqlı şəkillər çəkməyi bilənlər qaydaları öz xeyrinə pozurlar.

Fotonun texniki keyfiyyətinin hansı "üç sütuna" əsaslandığını anlayaq və onların hansı kamera parametrlərindən asılı olduğunu anlayaq.

Şəkil parlaqlığı

Bir fotoşəkilin yaxşı görünməsi və izləyici tərəfindən qəbul edilməsi üçün o, çox parlaq və çox qaranlıq olmamalıdır. Əksər hallarda, bütün detalların fotoşəkildə - həm qaranlıq, həm də işıqlı yerlərdə çatdırılması vacibdir.

Qaranlıq atış.
Qaranlıq yerlərdə təfərrüatlar fərqlənmir. Onların yerində sadəcə qara ləkələr, “alt işıqlar” var.

Çərçivə çox parlaqdır.
Vurğulama detalı itdi. Onların yerində yalnız ağ ləkələr, "həddindən artıq məruz qalma" var idi.

Şəkillərin parlaqlığından danışarkən onu da qeyd etmək lazımdır ki, fotoqraf tez-tez parlaqlığa yaradıcı şəkildə yanaşa bilər, məsələn, siluetlərlə fotoşəkillər yaratmaq.

Ancaq bu sadə bir qayda üçün bir istisnadır: yüksək keyfiyyətli fotoşəkildə həm təsvirin qaranlıq yerlərində, həm də işıqda detalları ayırd edə bilərsiniz.

Foto necə olacaq? Parlaq yoxsa qaranlıq? Ekspozisiya parametrləri buna cavabdehdir - çekim sürəti, diyafram, işığa həssaslıq. Məhz bu üç parametri müxtəlif yollarla birləşdirərək fotoqraflar onlara lazım olan fotoşəkilin parlaqlığına nail olurlar.

Avtomatik rejimdə çəkdiyimiz zaman belə, kamera özü gələcək kadrın nə qədər işıqlı olmasını müstəqil olaraq təyin edərək bizim üçün üç ekspozisiya parametrini tənzimləyir. Amma kamera bizim nə çəkdiyimizi və nəticənin nə qədər parlaq olmasını istədiyimizi bilmir. Buna görə də, kameranın avtomatlaşdırılması, xüsusilə çətin şəraitdə səhvlər edə bilər: qaranlıqda çəkiliş edərkən, arxa işıqda işləyərkən (məsələn, bir insanı günəşə qarşı və ya pəncərənin qarşısında fotoşəkil çəkdiyimiz zaman).

Əlbəttə ki, hər hansı bir fotoqraf ekspozisiya parametrlərini necə tənzimləməyi bilməlidir: çekim sürəti, diyafram və işığa həssaslıq. Bu yazıda gələcək fotoşəkilin parlaqlığını tənzimləmənin ən asan yoluna baxacağıq. Əgər sınaq çəkilişi aparsaq və şəklin çox qaranlıq və ya çox açıq olduğunu görsək, ekspozisiya kompensasiyasından istifadə edərdik. Ekspozisiya kompensasiyası etməklə, biz kameraya çərçivəni nə qədər parlaq və ya daha qaranlıq etmək lazım olduğunu bildiririk. IN Nikon kameraları ifşa kompensasiyası P, A, S və M rejimlərində istifadə edilə bilər (sonuncu halda, Auto-ISO istifadə edərkən).

Ekspozisiya kompensasiyası müxtəlif kameralarda bir qədər fərqli qurulur (kameranız üçün təlimatları yoxlamaq daha yaxşıdır). Bununla belə, ekranda onun tətbiqi təxminən eyni şəkildə göstərilir.

Kəskinlik

Mövzumuz kifayət qədər aydın və ətraflı olmalıdır. Yalnız bu halda biz onu tam olaraq ayırd edə bilərik. Kəskin fotoşəkillər daha cəlbedici görünür! Fotoşəkildəki bütün obyektlərin kəskin olması vacib deyil. Bəzən yalnız əsas obyekti kəskinliklə vurğulamaq, diqqəti ona yönəltmək kifayətdir.

Kəskinlik çox məkrli bir şeydir. Onunla olan şeylər həmişə üst nümunədəki kimi aydın deyil. Kamera ekranında böyüdücü olmadan şəkillərə baxarkən kəskinlikdəki kiçik qüsurlar nəzərə çarpmaya bilər. Gəlin bu iki şəkli müqayisə edək.

Bu qədər kiçik formatda olan bu iki fotoya baxanda onlardan birinin əslində çox kəskin olmadığını hiss etməyəcəksiniz. Gəlin bu şəkillərə ətraflı baxaq. Portret fotoşəkilində ən vacib olan nədir? Portret fotoda nəyi vurğulamalıyıq? Hər şeydən əvvəl üz, gözlər.

Və bu cüzi kəskinliyin olmaması daha sonra həm kompüter monitorunda şəkillərə daha böyük formatda baxarkən, həm də çap edərkən əks olunacaq. Buna görə də, təsvirin kəskinliyini tam qiymətləndirmək üçün onu tam miqyasda, tam böyütmə ilə görmək daha yaxşıdır.

Şəkillərinizin kifayət qədər kəskin olduğundan əmin olun! Yalnız bu halda şəkillər ən yüksək keyfiyyətə malik olacaq və kameranızda çoxlu meqapiksellər qeyri-müəyyən şəkillər yaradan zaman boşa getməyəcək.

Fotonun kəskinliyinə hansı parametrlər cavabdehdir?

Fokuslanma. Kəskin çəkiliş əldə etmək üçün diqqətinizi çəkdiyiniz mövzuya dəqiq cəmləməlisiniz. Müasir kameralarçox inkişaf etmiş avtofokus sistemlərinə malikdir.

Kamera hansı nöqtəyə fokuslanacağını avtomatik seçə bilər. Ancaq o, seçimi ilə səhv edə bilər, çox dəqiq diqqət yetirir, amma istədiyiniz yerdə deyil. Kameranızda fokus nöqtələrini idarə etməyi öyrənin. Unutmayın ki, fokuslandıqdan sonra siz obyektlə aranızdakı məsafəni dəyişə, daha da uzaqlaşa və ya bir santimetr də yaxınlaşa bilməzsiniz: bu halda fokus itəcək və çərçivə bulanıq olacaq.

Sahənin dərinliyinin olmaması. Bəzən belə çıxır: fotoşəkildə bir şey kəskin oldu, amma biz daha çox obyekti diqqət mərkəzində saxlamaq istədik. Bu o deməkdir ki, bizdə kifayət qədər sahə dərinliyi yox idi. Sahənin dərinliyinin olmaması xüsusilə yaxın məsafədən yüksək diyaframlı və ya uzun fokuslu linzalarla çəkiliş zamanı nəzərə çarpır. Sahənin dərinliyi nədir və onu necə tənzimləmək barədə bu yaxınlarda yazmışdıq.

Bir sözlə, çəkiliş zamanı sahənin dərinliyini tənzimləmək üçün istifadə edilə bilən əsas parametr diyaframdır. Aperturanı bağlamaqla sahənin dərinliyini artıracağıq, açmaqla onu azaldacağıq və fotoda fonu daha çox bulandıracağıq.

Çıxarış. Xüsusilə təcrübəsiz fotoqraflar arasında çox yaygın bir problem, çox uzun çekim sürətində çəkiliş zamanı bulanıq çərçivələrdir. Bəzən sürətlə hərəkət edən obyekt bu şəkildə bulanıqlaşa bilər: qaçan bir insan, sürücülük maşını. Belə şeyləri daha qısa çekim sürətlərində çəkmək daha yaxşıdır: qəhrəmanımız nə qədər sürətli olsa, çekim sürəti də bir o qədər qısa olmalıdır. Məsələn, qaçan şəxsin fotoşəkildə kəskin görünməsi üçün onu 1/250s-dən qısa çekim sürətində çəkməlisiniz.

Amma elə də olur ki, kadrda sürətli hərəkət yoxdur, amma yenə də bulanıqdır. Bu, adətən, qaranlıqda, flaşsız qapalı yerdə fotoşəkil çəkərkən baş verir. Çekim sürəti çox uzun olduqda, kamera fotoqrafın əlində silkələnir və çərçivə bulanıqlaşır. Bu, tez-tez telefoto linzalardan istifadə etsəniz və maksimum miqyasda çox yaxından çəksəniz baş verir. Fotoqraflar bu qüsuru “qıvrılma” adlandırırlar.

"Qarışdırmadan" necə qurtulmaq olar? İki yol var. Birincisi, çekim sürətini qısaltmaqdır. Bu seçim hərəkət edən obyektləri çəkmək üçün uygundur. İkincisi, kameranı ştativ və ya etibarlı dəstəyə yerləşdirməkdir. Bu seçim yalnız hərəkətsiz səhnələri (mənzərələri) çəkmək üçün uyğundur, insanlar özləri də hərəkət etdikləri üçün bulanıq olacaqlar. Çekim sürəti S və ya M rejimlərində tənzimlənir. Başqa rejimlərdə işləsək, İSO-nu qaldırsanız və diyaframı daha geniş açsanız, avtomatlaşdırma özü çekim sürətini qısaldacaq. Çekim sürəti həmişə kamera ekranında göstərilir. Heç bir "silkələnmə" olmaması üçün çekim sürətini nə qədər qısaltmalısınız? Burada çox şey fotoqrafın özündən asılıdır: onun fiziologiyasından, kameranı nə qədər düzgün və möhkəm tutmasından. Buna baxmayaraq, fotoqraflar əl fotoqrafiyası üçün maksimum icazə verilən çekim sürətini hesablamaq üçün iki az və ya çox universal üsul hazırlamışlar: sadə və mürəkkəb.

• “Asan yol” ondan ibarətdir ki, əksər əl çəkilişləri üçün çekim sürətini 1/60 saniyədən çox artırmaq lazım deyil. Bu qayda, balina lensi ilə çəkilişlərin demək olar ki, bütün hallarda daha çox və ya daha az kəskin çəkilişlər əldə etməyə kömək edəcəkdir. Bununla belə, bir telefoto obyektiviniz varsa, maksimum böyütmə zamanı daha sürətli çekim sürəti tələb olunacaq.
• "Mürəkkəb üsul" hər bir xüsusi çəkiliş halı üçün çekim sürətini hesablamağa kömək edəcək ki, bu da "silkələnmə" görünüşündən sığortalanacaq. Fotoqraflar öz təcrübələrinə əsaslanaraq belə bir düstur tapdılar: əl ilə fotoşəkil çəkərkən ən uzun çekim sürəti 1/( fokus uzunluğu x 2). Tutaq ki, lensimizin fokus uzunluğu 50 mm-dir. Məlum olub ki, maksimum çekim sürəti 1/(50x2) olacaq. Yəni 1/100 s. Beləliklə, çekim sürətiniz əldə edilən dəyərdən uzundursa, onu qısaltmaq daha yaxşıdır. Amma fokus uzunluğu 20 mm olan obyektivlə çəksək, bu düstur bizə fərqli qiymət verəcək: 1/(20x2)=1/40 s. Beləliklə, lensin fokus uzunluğu nə qədər qısa olarsa, çekim sürəti bir o qədər uzun olar. Qeyd edək ki, əvvəllər bu düstur məxrəcdə iki olmadan edilirdi. Formula belə idi: çekim sürəti = 1/fokus uzunluğu. Bununla belə, kamera matrislərinin ayırdetmə qabiliyyətinin artması (onlarda daha çox meqapiksel var) və daha kiçik APS-C formatlı matrisa keçid formulda düzəlişlər etdi.

Bununla belə, bir daha qeyd edirik ki, bu qaydalar hərəkətdən 100% qorunmur: axırda çəkiliş zamanı hər şey ola bilər. Məsələn, şəkil çəkərkən kameranı kəskin şəkildə büksəniz, ən qısa çekim sürətlərində belə bulanıqlıq görünə bilər. Şəkil çəkərkən kameranı hərəkətsiz, ehtiyatla, lakin möhkəm tutmaq daha yaxşıdır.

Optik görüntü sabitləşdirmə texnologiyası da sarsıntı ilə mübarizədə çox kömək edir. Stabilizator əllərinizdəki kamera silkələnməsini kompensasiya edəcək. Bu yolla siz daha uzun çekim sürətində əl fotoşəkilləri çəkə bilərsiniz. Bununla belə, optik sabitləşmə panacea deyil. Bu, yalnız çərçivələrin bulanıq olma ehtimalını azaldacaq. Ümumiyyətlə, fotoqraf hələ də əl ilə çəkərkən çekim sürətini çox aşağı salmamaq üçün diqqətli olmalıdır.

Bir qayda olaraq, optik sabitləşdirmə modulu lensdə yerləşir. Belə ki, hərəkətdə probleminiz varsa, tez-tez zəif işıqlandırmada əl ilə çəkməli olursunuz, o zaman sadəcə stabilləşdirilmiş obyektiv seçə bilərsiniz. halda Nikon kameraları, belə linzaların adlarında VR (Vibration Reduction) hərfləri var. Stabilizatorun çekim sürətində fotoşəkil çəkməyə 3-4 ekspozisiya dayanması daha uzun müddət kömək etdiyinə inanılır. Stabilləşdirilmiş lenslə işləyərkən 1/60 s əvəzinə 1/5 s çekim sürətindən istifadə edə bilərsiniz. Bununla belə, praktikada, əlbəttə ki, hər şey o qədər də çəhrayı deyil: yalnız kameranı əlində məharətlə və möhkəm tutan təcrübəli fotoqraf belə çəkilişlə yaxşı nəticə əldə edə bilər. Yeni başlayanlar üçün stabilizatora güvənərək, onları bir daha uzatmadan müntəzəm çekim sürətində çəkmək daha yaxşıdır. Bir başlanğıc üçün stabilizator təhlükəsizlik şəbəkəsi və fotoşəkil çəkərkən kameranın təsadüfən sarsılmasından qorunma vasitəsidir.

Rəqəmsal səs-küy. Şəkildə çoxlu müdaxilə olduqda - sözdə rəqəmsal səs-küy, bu da fotoşəkilin kəskinliyinə təsir edə bilməz. Ekspozisiya parametrlərindən biri - foto həssaslıq - fotoşəkildə rəqəmsal səs-küyün görünüşü üçün demək olar ki, tamamilə cavabdehdir. Nümunə sadədir: çəkdiyimiz fotohəssaslıq dəyəri nə qədər yüksək olsa, fotoşəkildə daha çox səs-küy görünəcəkdir.

Rəqəmsal səs-küy. Şəkil müxtəlif parlaqlıq və müxtəlif rəngli kiçik nöqtələr, "dalğalar" ilə örtülmüşdür. Şəkilləri 100% böyütmə ilə səs-küyün miqdarına, həmçinin fokuslama dəqiqliyinə görə yoxlamağa dəyər. Kiçik önizləmədən heç nə görməmək riski var.

Rəqəmsal səs-küyün səviyyəsi kameradan kameraya dəyişir: çox şey matrisdən və prosessordan asılıdır. Ancaq ümumiyyətlə, nümunə sadədir: kamera matrisi nə qədər böyükdürsə və nə qədər müasirdirsə, səs-küy də bir o qədər az olur.

İşığa həssaslıq ISO vahidlərində ölçülür. Əksər kameralarda minimum dəyər ISO 100-dür. Minimum ISO dəyərində səs-küy olmadan mümkün olan ən təmiz təsviri əldə edəcəyik. Amma ISO 6400 artıq çox yüksək dəyər. Bu ISO-da rəqəmsal səs-küy istənilən kamerada aydın görünəcək. Səs-küyün azaldılması sistemi rəqəmsal səs-küyə qarşı mübarizədə qismən kömək edir: şəkillər daha hamar olur və böyük formatlı çap üçün uyğun olur. Ancaq burada hər şey o qədər də sadə deyil: "səs-küyün azaldılması" istifadə edildikdə, görüntü də təfərrüatı itirə bilər.

Təhlil - yunan dilindən. təhlil - parçalanma, parçalanma, bir cismin (hadisənin, prosesin), obyektin xüsusiyyətlərinin və ya cisimlər arasındakı münasibətlərin hissələrə bölünməsi, zehni və çox vaxt real olaraq parçalanması proseduru; Analitik üsullar elmdə o qədər geniş yayılmışdır ki, "Təhlil" termini çox vaxt həm təbiət, həm də sosial elmlərdə ümumilikdə tədqiqatla sinonimdir.

“Yaxşı və pis fotoqrafiya” mühazirəmizdə biz artıq foto təsvirin qiymətləndirilməsi meyarları məsələsinə toxunduq. İndi bu barədə daha ətraflı danışmağın vaxtıdır. Özünüzün və başqalarının fotoşəkillərini təhlil etmək və qərəzsiz qiymətləndirmək bacarığı ən vaciblərdən biridir. peşəkar keyfiyyətlər fotoqraf İlk və ideal olaraq ən sərt tənqidçi olmaq öz əsərləri, fotoqraf tamaşaçıya yalnız texniki cəhətdən mükəmməl deyil, həm də emosional cəhətdən canlı, konkret vəziyyətə ən uyğun olan fotoşəkilləri təqdim etməlidir. Bunun üçün tamamilə aydındır yüksək keyfiyyətli icra Belə çətin iş müəyyən bilik, bacarıq və bacarıq tələb edir. Üstəlik, foto təhlili fotoqrafiya təfəkkürünü inkişaf etdirir və bacarıqların artmasına kömək edir, çünki analiz və sintez “eyni medalın iki üzü”dür. Və təbii ki, başa düşmək lazımdır ki, bütöv, demək olar ki, həmişə, təkcə onun hissələrinin cəmi deyil, həm də birlikdə yeni keyfiyyətin yaranmasına səbəb olan müəyyən sayda bir-biri ilə əlaqəli elementlərdir. Əsl fotoşəkili sadə fotoşəkildən fərqləndirən də məhz bu keyfiyyətdir. Fotoqrafiya şəklini təhlil edərkən biz təsvirin müxtəlif hissələrini və aspektlərini nəzərdən keçirəcəyik, lakin xüsusilə bütövlükdə xas olan keyfiyyəti - əsl fotoşəkili diqqətlə qiymətləndirəcəyik.

İndi əsas şey haqqında - ilkin təhlil. Bir fotoşəkili belə, yəni yaradılma məqsədindən və məqsədindən ayrı təhlil etməyin mənası yoxdur! Suala cavab verməyə çalışın - hansı daha yaxşıdır - avtobus, yük maşını, maşın yoxsa motosiklet? Dərhal əks sual yaranır - nə üçün? Deməliyəm ki, tamamilə düzgün yaranır. Musiqili və ya ədəbi əsər vəziyyət oxşardır - bir mahnını skripka konserti ilə və ya esse ilə detektiv hekayə ilə müqayisə edə bilərsiniz, lakin kontekstdən və üzr istəyirəm, konkret istehlakçıdan ayrı olaraq hansının daha yaxşı olduğunu müəyyən etməyə çalışmaq tamamilə mənasızdır. Bu, fotoqrafiyaya tamamilə aiddir - əvvəlcə yerləşdirməyə qərar vermədən üstünlüklər və ya çatışmazlıqlar haqqında danışmaq axmaqlıq və vəhşilikdir. Buradan sadə bir nəticə çıxır: fotoşəkilin təhlilinin məna kəsb etməsi üçün nəticəni onu əldə etmək məqsədi ilə əlaqələndirmək lazımdır.

Ənənəvi bazar sxeminə uyğun olaraq ən sadə, ən intuitiv təsnifatdan istifadə edək və suallara cavab verək:

Kimin üçün,

Kimin üçün?

Bu sualın cavabı çox şeyi müəyyənləşdirir. Başlamaq üçün, generalı özəldən, yəni dar bir dost və ya qohum dairəsi üçün çəkilmiş fotoşəkilləri geniş auditoriya üçün fotoşəkillərdən ayıraq. Ümumi mənada, bu, izləyicilərin “bilənlərə” və fotoşəkildə təsvir olunanların konteksti ilə tanış olmayanlara bölünməsidir. Razılaşın, nəvənin fotoşəkili nənə və babalar üçün yüksək keyfiyyətli, mücərrəd foto şah əsərlərindən daha maraqlıdır. Fotoqrafiya sənədli bir vasitə kimi dar ailə mənasında yaşamaq hüququna malikdir. Üstəlik, fotoşəkillərin böyük əksəriyyəti məhz “yaddaş fotoşəkilləri” kimi çəkilir. Əlbəttə, nə vaxtsa yaxşıdır ailə albomu və ya evinizin divarında çəkilmiş peşəkar fotoşəkillər var yüksək keyfiyyət, kompozisiya baxımından təsdiqlənmiş və məzmun baxımından maraqlıdır. Ancaq başqa bir şey daha vacibdir - vacib həyat vəziyyətlərində dar bir xarakter dairəsinə məlum olan əks olunma faktı və əlbəttə ki, bu personajların "sevdikləri" tərəfindən nə qədər bəyənildiyi həlledicidir. Yüksək bədii və yaradıcı tədqiqatlara məruz qalarkən, yaxınlarınızı da unutmayın ki, “çəkməsiz çəkməçi” ilə qarşılaşmayasınız. Yaxın insanlar ən minnətdar izləyicilərdir.

"Sifariş vermək üçün" fotoşəkillərlə vəziyyət bir qədər fərqlidir, onlar həm dar bir dairə, həm də geniş auditoriya üçün nəzərdə tutula bilər. Bir qayda olaraq, bu cür işləri yerinə yetirərkən aydınlaşdırmaq faydalıdır - fotoşəkillər kimlər üçün çəkilir? əsas vəzifə, bu halda müştərinin tələb və gözləntilərinə maksimum uyğunluğu və həmişə ən yüksək texniki keyfiyyəti təmin etmək. Çox vaxt müştərinin nə istədiyini başa düşmək üçün işi özü etməkdən daha çox səy və vaxt tələb olunur, lakin başqa yol yoxdur.

Ən maraqlı hissəyə - yaradıcılığa və özünüifadəyə keçək. Həvəskar fotoqraflar tez-tez deyirlər ki, onlar yalnız özləri üçün çəkirlər - bu, özünü aldatma və ya aldatmadır. Hər bir yaradıcının auditoriyaya ehtiyacı var və o tamaşaçı tərəfindən tanınmalıdır! Bu o deməkdir ki, fotoqraf yaradıcı olduğu müddətdə ona tanış olmayan, düşüncələri və foto şəkilləri ilə “fəth etməyə” və maraq göstərməyə çalışdığı auditoriya üçün işləyir. Beləliklə, əsas tələb - fotoşəkillər cəlbedici, maraqlı və geniş spektrli kənarlar üçün mənalı başa düşülməlidir. Bu cür fotoşəkillər öz forması və məzmunu ilə obrazın kontekstindən ayrılmış insanları “tutmalıdır”.

Nə haqqında?

Bu mövzuda artıq bir neçə dəfə danışmışıq, ona görə də çox dərinə getməyəcəyik. Bununla belə, diqqətinizə çatdırırıq ki, fotoşəkilin ideyası və məzmunu tamaşaçıya, məkana və zamana uyğun olmalıdır. Fotoqrafiyanı bu meyara görə təhlil etmək üçün, qəribə də olsa, janr təsnifatından istifadə etmək rahatdır: reportaj, mənzərə, makro, monokl, natürmort, erotika, portret... Elə olur ki, forma çox konkret çərçivə yaradır. məzmun, biz bundan istifadə edəcəyik. Janrı müəyyən etməklə biz əsasən fotoşəkilin nədən bəhs etdiyi sualına cavab veririk. Aydındır ki, janrları qarışdırmaq olar, məsələn, dəniz mənzərəsi fonunda, qürub şüaları altında üzən çılpaq qızın fotosu həm erotikaya, həm də mənzərəyə aid olacaq. “Nə haqqında?” sualının cavabı da dəqiqdir. qarışıq olacaq - qadın bədəninin gözəlliyi və təbiətin böyüklüyü haqqında, varlığın harmoniyası və keçiciliyi haqqında...

Nə üçün?

Harada və necəşəkillər veriləcək? İlkin təhlil mərhələsində vacib olan daha iki əlavə sual var, lakin onlar daha çox fotoşəkilin işlənməsi və çapa hazırlanması mərhələsinə aiddir. Qoy “saf fotoqrafiya” adlanan tərəfdarlar bizi bağışlasınlar, amma çapdan əvvəl emal, çapa hazırlıq və çapın özü çox vacibdir. Hamımız bilirik ki, eyni neqativdən çox fərqli fotoşəkillər çap edilə bilər. Təsadüfi deyil ki, üzümlər ən qiymətlidir - müəllifin şəxsən hazırladığı foto çaplar, yəni müəllifin vizyonuna tam uyğundur. Rəqəmsallaşma öz töhfəsini verdi və indi eyni rəqəmsal neqativdən fərqli, yaxşı kalibrlənmiş foto printerlərdə tamamilə eyni çaplar əldə edilə bilər. Üstəlik, proses idarə olundu - monitor ekranında çapda görünəcək demək olar ki, eyni şeyi görə bilərsiniz. Biz bütün kursu çap üçün bir şəkil hazırlamaq məsələsinə həsr edəcəyik, buna görə də indi özümüzü sadə bir qeydlə məhdudlaşdıracağıq - fotoşəkilin düzgün işlənməsi onun izləyici tərəfindən qavranılmasını kökündən yaxşılaşdıra bilər. Görünüşün formatı və üsulu daha az əhəmiyyət kəsb etmir. Dəyişiklik olmadan istənilən formatda yaxşı olan fotoşəkillər var, lakin əksər hallarda görüntünün kontrastını və doymasını bir az dəyişdirməlisiniz. Bəzi fotoşəkillər yalnız böyük formatda yaxşı görünür, digərləri, məsələn, panoramalar isə tamamilə çap edilə bilməz. Müəyyən dərəcədə konvensiya ilə formatlar və yerləşdirmə aşağıdakı kimi təsnif edilə bilər:

1. kiçik formatlı foto çapları (10x15 sm və ya daha az) - foto albomda
2. ekran rezolyusiyasına malik fotoşəkillər - in nümayişi üçün elektron formatda
3. jurnal formatı (A3-A4) - çap üçün
4. qalereya formatı (A2-A3) - sərgi nümayişi üçün və ya interyerdə
5. böyük formatlı çap yüksək qətnamə - sərgi nümayişi üçün və ya interyerdə
6. aşağı rezolyusiyada banner çapı (xarici reklam)

Ölçüdən əlavə, substrat, yəni son nəticənin nə üzərində çap olunduğu da vacibdir. Məsələn, qalereyalar hələ də rəqəmsal çap etmək istəmirlər, ona görə də qalereyalardakı ağ-qara fotoşəkillərin əksəriyyəti ənənəvi üsulla çap olunur: gümüş halid foto kağızında böyüdücü ilə. Çap üçün nəzərdə tutulmuş fotoşəkillər tələb olunur xüsusi təlim, tipoqrafik rənglərin ayrılması və rastr çapı prosesinin xüsusiyyətləri nəzərə alınmaqla. Elektron təqdimat fotoşəkilin üzərinə qoyur Əlavə tələblər uyğunluq və aydınlıq baxımından - şəkil hər hansı bir monitorda eyni dərəcədə yaxşı görünməlidir (əlbəttə ki, düzgün kalibrlənmişdə daha yaxşıdır).

Nəhayət, birbaşa fotoşəkilin təhlilinə keçək. Dörd növü qeyd edək:

Texniki analiz,

Emosional analiz,

Semantik analiz,

Kompozisiya təhlili.

TEXNİKİ ANALİZ

Bu tip analiz ən obyektivdir. Çəkdiyiniz portretə nə qədər emosional bağlı olsanız da, onun içindəki gözlər bulanıq olsa, özünüzü və başqalarını bunun əksinə inandıra bilməyəcəksiniz. Təsvirin təmin etməli olduğu kifayət qədər sabit texniki keyfiyyət meyarları var: kəskinlik/tulanıqlıq, ekspozisiya (parlaqlıq, kontrast, enmələr, vurğulamalar), rəng balansı, doyma, detal.

Kəskinlik- texniki keyfiyyətin birinci meyarı, daha doğrusu, kadrda kəskinlik və bulanıqlıq balansı. Bulanıqlığın əsas səbəblərini nəzərdən keçirək.

1. Fokus Dəqiqliyi: Fotoşəkildə həmişə xüsusi əhəmiyyət kəsb edən elementlər var. Onlar ümumiyyətlə kəskin olmalıdırlar. Kəskinliyin olması lazım olan yerdə deyil, yaxınlıqda olduğunu görsəniz, qarşınızda bir qüsur var.
2. Düzgün seçim Sahənin Dərinliyi: Dayaz sahə dərinliyi gözəl bədii texnikadır, lakin ona diqqətli yanaşmaq lazımdır. Məsələn, qoşa portretdə bir üz kəskin, digəri isə bir qədər bulanıqdırsa, bu, evlilikdir.
3. “Wiggle” aka “smaz” – bu şıltaq sözlər fotoqrafların leksikonuna o qədər möhkəm yerləşib ki, çoxdan terminə çevrilib. Sarsıntı məruz qalma zamanı hərəkət nəticəsində bulanıqlaşır. Şəkil çəkilən obyektlər, kamera və ya hər ikisi hərəkət edə bilər. Əlbəttə ki, çekim sürəti nə qədər uzun olarsa, bulanıq şəkil əldə etmək ehtimalı bir o qədər yüksəkdir. Blur, dayaz bir sahə dərinliyi kimi, təsirli bir bədii texnika ola bilər, lakin çox vaxt onun olması fotoqraf üçün pis xəbərdir.
4. Şəklin miqyası: elə olur ki, 9x12 sm ölçüdə nəzarət çapı kifayət qədər keçərli görünür, lakin fotonu jurnal vərəqinin ölçüsünə qədər böyütdükdə aydınlığın kifayət qədər kəskin olmadığı məlum olur. Şəklin miqyası nə qədər böyükdürsə, orijinal mənfi, slayd və ya rəqəmsal faylın kəskinliyinə olan tələblər bir o qədər sərtdir, çünki kəskinlik müxtəlif sıxlıqların tonlarının ayrılmasının aydınlığı ilə müəyyən edilir. Kiçik bir təsvirdə xətt kifayət qədər kəskin görünə bilər, lakin böyüdüldükdə aydın olur ki, bu, qara və ağ arasında aydın sərhəd deyil, tonun gradient olaraq qaradan ağa dəyişdiyi boz zolaqdır.

Şəkil 1.

Aşağıdakı nümunəyə nəzər salın (Şəkil 1):

Budur texniki cəhətdən mürəkkəb və kifayət qədər peşəkar şəkildə çəkilmiş fotoşəkil. Əksər texniki meyarlara görə, kəskinlik istisna olmaqla, demək olar ki, qüsursuzdur. Dəftərə diqqətlə baxın: saat səkkizdən dördə qədər seqment mükəmməl kəskindir, lakin V, VI və VII rəqəmləri bir qədər bulanıqdır. Prinsipcə, oradakı kəskinlik dörddəbir səhifə çapı üçün kifayət qədərdir, lakin bu fotoşəkil tam səhifə reklamı üçün yararsızdır. Bu vəziyyətdə problem sahənin kifayət qədər dərinliyinin olmaması səbəbindən yarandı ki, bu da belə böyütmə zamanı qeyri-adi deyil.

Şəkil 2. “Yaxşı köhnə idman avtomobili.” NIKON D70s, 1/60s, f/18, 138 mm"

"Yaxşı Köhnə İdman Avtomobili"nin bu nümunəsində ləkələmənin təkcə məqbul deyil, həm də faydalı olduğunu görürsünüz. "Naqil ilə" çəkiliş nəticəsində hərəkət edən avtomobil kəskin oldu və təsvirin stasionar hissəsi bulanıq oldu. Bu texnika hərəkət və sürət illüziyası yaradır.

Ekspozisiya- texniki keyfiyyətin ikinci meyarı. İdeal şəkildə ifşa olunmuş çərçivə maksimum ton diapazonunu çatdırır, yəni təfərrüatlar həm kölgələrdə, həm də işıqlandırmalarda çəkilir. Bundan əlavə, tanınan obyektlərin tonal məzmunu təbii görünür, yəni ağ ağ görünür, qara qara görünür, qaralmış dəri aşılanmış görünür və qəhvəyi saçlar həyatdakından nə daha açıq, nə də daha tünddür. Ənənəvi fotoqrafiyada çapın düzgün şəkildə ifşa edilib-edilmədiyini müəyyən etmək subyektiv məsələ idi, çünki kölgələrdə və işıqlandırmalarda detalları ayırd etmək qabiliyyəti görmə kəskinliyindən asılıdır. Rəqəmsal fotoqrafiya təsvirdəki tonların paylanmasını əks etdirən histoqramdan istifadə edərək ekspozisiyanı obyektiv qiymətləndirməyə imkan verir. Biz artıq materiallarda bu məsələyə toxunmuşuq giriş kursu və biz bilirik ki, ekspozisiyanın düzgünlüyünü qiymətləndirmək üçün histoqramın əsas xüsusiyyətlərini başa düşmək lazımdır.

Belə olur ki, işıqlandırma şəraiti bütün detalları tutmağa imkan vermir. Bu, işıqlandırma çox ziddiyyətli olduqda baş verir və onu dəyişdirmək üçün heç bir yol yoxdur. Bu halda, ton spektrinin hansı hissəsinin qurban verilə biləcəyindən asılı olaraq çərçivə kölgələr və ya işıqlandırmalar üçün məruz qalır. Bu halda histoqramın hissələrindən birində detalların olmaması texniki qüsur sayılmayacaq. İşıqlandırmanın kontrastını fotoqrafiya kontrastından ayırmaq lazımdır. Çapın kontrastı təkcə işıqlandırma şəraitindən deyil, həm də prepressiya üsulundan, foto materialların seçimindən və işlənmə rejimindən asılıdır. Əgər fotoşəkildə çox kontrast varsa, o, təfərrüat baxımından zəifdir (bəzən qəsdən ola bilər) və kontrast aşağı olarsa, çap mat, ifadəsiz görünür.

Kəskinlik və ekspozisiya qüsursuz olsa belə, fotoşəkilin texniki cəhətdən uğursuz olmasının iki səbəbi var: işıq-kölgə nümunəsinin təbiəti və kompozisiya. Kompozisiya mövzusu o qədər həcmlidir ki, ona ayrıca kurs ayrılacaq və biz işıq və kölgə rəsmlərinin təhlili elementlərini müzakirə edəcəyik.

İşıq-kölgə naxışının təbiəti bu, təsvirin dərinliyi və həcmi, başqa sözlə, üçölçülülük illüziyasını yaratmaq qabiliyyətidir. Şəkildəki saata qayıdaq. 1. Çərçivənin yuxarı sol gözünün necə işıqlandığına diqqət yetirin. Digər üçündən fərqli olaraq, tamamilə düz, həcmsiz görünür. Bu, işığın təyyarədən tam olaraq linzaya əks olunması səbəbindən baş verdi - nəticə demək olar ki, parıltı oldu.

Bundan əlavə, müəyyən bir şəkildə həyata keçirilən işıqlandırma şiddətinin dərəcəsinin nə qədər uyğun olduğuna diqqət yetirməlisiniz. Sərt işıq özlüyündə texniki qüsur ola bilməz, lakin onun istifadəsi yumşaq işıqdan daha tez-tez səhvlərə səbəb olur, çünki onu idarə etmək daha çətindir. Məsələn, Şəkil 3-də sərt rəsm mənbəyinin səhv yerləşdirilməsi ikiyə səbəb oldu ciddi problemlər: Sol göz kölgədə idi və burnun kölgəsi dodaqları keçdi.

Prinsipcə, bunun tamamilə qəbuledilməz olduğunu söyləmək olmaz, lakin bu vəziyyətdə işıq mənbəyi daha aşağıda yerləşsəydi, nəticə daha yaxşı olardı. Bundan əlavə, çox yüksək kontrast səbəbindən əllərin, alının və gözlərin altındakı dəri demək olar ki, ağardılır. Gördüyünüz kimi, fotoşəkildə kəskinlik yoxdur, lakin bu şəkil ölçüsündə bu, yalnız yaxından yoxlandıqda nəzərə çarpır, işıqlandırmadakı səhvlər formatdan asılı olmayaraq açıqdır.

Rəng balansı və doyma Bunlar fotoşəkilin qavranılmasına təsir edən rəng xüsusiyyətləridir. Kino çəkilişi gündüz işığı və süni işıqlı filmlərdən diqqətli istifadəni tələb edirdi, lakin buna baxmayaraq, təbii tonları təmin etmək üçün çap prosesində rəng korreksiyası tətbiq edilirdi. Fərqli film istehsalçılarının öz xüsusiyyətləri var idi - Kodak sarı rəng verdi, Fuji yaşıl rəng verdi və Konica mavi rəng verdi. Yəqin buna görə də Kodak portretdə ən populyar idi. Rəqəmsal fotoqrafiya çəkiliş prosesində xüsusi şəraitin işıq axınının spektral komponentinə uyğunlaşaraq ağ balansını dəyişməyə imkan verdi. Üstəlik, hər hansı bir foto redaktoru bir fotoşəkildə rəng balansını və rəng doymasını dəyişdirməyə imkan verir. Bu düzgün istifadə edilməlidir. Fotoşəkilləri müqayisə edin - "Rainy Sunset" (Şəkil 4) və "Baloon Fiesta" (Şəkil 5) - aydındır ki, burada rəng balansı və doyma haqlı olaraq fərqlidir.

Şəkil 4. “Yağışlı gün batımı.” Canon EOS 5D, Canon EF 28-300 f/3.5-5.6 L IS USM

Şəkil 5. “Balon Fiesta”. Canon EOS 5D, Canon EF 28-300 f/3.5-5.6 L IS USM

Nəhayət, son nöqtə - detallaşdırma- bu həm də mikro-kəskinlik və dənəvərlikdir və in rəqəmsal fotoqrafiya- səslər. Yüksək detalların və taxılın və ya səs-küyün olmaması görüntü keyfiyyətinin dəyişməz meyarları olduğuna dair bir fikir var. Əslində, bu o qədər də sadə deyil. Məsələn, klassik mənzərə fotoqrafiyasında, memarlıq fotoqrafiyasında və ya kriminalistikada detal son dərəcə vacibdir, lakin qadın portretində adətən arzuolunmazdır. Buna görə də, portret fotoqrafları məsamələr, yaş ləkələri və kiçik çapıqlar kimi bəlalardan xilas olmaq üçün tez-tez müxtəlif fəndlərə və fəndlərə əl atırlar. Bədii fotoqrafiyanın bəzi növlərində əsas emosional yükü tonallığa və işıq-kölgə naxışına ötürmək üçün aydın təsvirdən tamamilə qaçmağa çalışırlar. Buna görə də, təfərrüatı və "təmizliyi" (səs-küyün olmaması) qiymətləndirərkən, fotoqrafın özünə hansı vəzifə qoyduğunu nəzərə almalısınız. Eyni zamanda, hər kəsin görmə kəskinliyinin fərqli olduğunu xatırlamaq vacibdir, ancaq "kəskin görmə qabiliyyətinə" diqqət yetirməlisiniz, yəni fotoqrafın görmə qabiliyyəti yüz faiz deyilsə, eynək taxmağa dəyər.

SEMANTİK ANALİZ

"Həyat İncəsənətin Həyatı təqlid etdiyindən daha çox İncəsənəti təqlid edir."
Oskar Uayld

Fotonun semantik məzmununu təhlil edərkən özünüzə sual verin - "Müəllif nə demək istəyirdi?" - və sonra, - "işlədi?" Xatırlatmaq istərdim ki, yaxşı bir fotoşəkil mütləq işləyir ümumi anlayışlar: portret rəssamı gözləri deyil, baxışları təsvir edir, mənzərə rəssamı günəşin doğuşunu deyil, səhərin təzəliyini və s. Süjetin qeyri-müəyyənliyi və ya qeyri-müəyyənliyinin bir dezavantaj olmaması vacibdir. Müxtəlif yozumlar təklif etməklə müəllif hər bir tamaşaçıya süjeti özünəməxsus şəkildə düşünmək imkanı verir. Eyni zamanda, məzmun o qədər aydın olmalıdır ki, tamaşaçı "həll" prosesinə marağını itirməsin. gizli məna, lakin o qədər də sadə deyil ki, müəllif hekayəni alçaldıcı şəkildə sadələşdirir, çünki tamaşaçı daha intellektual təqdimat formasının öhdəsindən gələ bilmir. Eyni şeyi materialın təqdimatı haqqında da demək olar: həddindən artıq sadəlik primitivliyi, iddialılıq isə abstruksiyanı təhdid edir. Şəkildəki şəkil. 5, bir neçə fərqli şərhə imkan verən kifayət qədər mürəkkəb mövzunun açıqlanmasında lakonik təqdimatın səmərəli istifadəsinə nümunədir.

Semantik təhlil ən çox ilkin təhlillə bağlıdır, çünki məzmundan söhbət getdiyindən bu məzmunun kimə yönəldiyi sualına yenidən qayıtmaq lazımdır. Təsvirin ümumi başa düşülən, ümumbəşəri bəşəri dəyərlərə nə qədər müraciət etdiyini başa düşmək vacibdir. Bəzən bir fotoşəkil göstərmək faydalıdır müxtəlif insanlar və nə gördüklərini, hansı assosiasiyaların doğulduğunu, fotoşəkilin hansı hissləri oyadırdığını soruşun. Xüsusi suallar verin: fotoşəkil nə haqqındadır, çərçivədə nə vacibdir, təsvirin elementləri arasında hansı əlaqələr var, nə qədər balanslı və sabitdir. Əgər on izləyicidən ən azı beşi eyni cavabı veribsə, o zaman foto geniş auditoriya üçün başa düşüləcək.

EMOSİONAL ANALİZ

“Əslində sənət həyatı deyil, tamaşaçını əks etdirir”.
Oskar Uayld

Bütün təhlil növləri arasında emosionallıq bəlkə də ən önəmlisidir. Eyni zamanda, ən az rəsmiləşdirilmiş və ən subyektivdir. Emosional qavrayış demək olar ki, ani olur, buna görə də çox vaxt görüntüyə belə baxmadan biz artıq bu barədə ilkin rəy formalaşdırırıq. Meyarlar çox sadədir: bəyən, bəyənmə, biganə burax. Sonuncu, bəlkə də ən əlverişsizdir. Əgər fotoşəkil sizə toxunmursa, deməli o, yadda qalmır və izləyicinin ona qayıtmaq arzusu yoxdur. Digər tərəfdən, bir fotoşəkili aktiv şəkildə bəyənmirsinizsə, onun pis olub olmadığını anlamağa dəyər. Burada uyğunluq kriteriyasından istifadə etmək məntiqlidir. Təsvirin mənfi emosional konnotasiyası semantik (şərti) komponentin düzgün şərhinə kömək etdikdə, onu kifayət qədər məqbul hesab etmək olar. Bu mərhələdə obrazın niyə müəyyən emosiyalar doğurduğunu düşünməyin mənası yoxdur. Əsas odur ki, hisslərinizə qulaq asın, fotoşəkilin əhvalınızı dəyişib-dəyişdirmədiyini və bu dəyişikliyin məzmuna və müəllifin niyyətinə uyğun olub olmadığını anlamağa çalışın. Fotoşəkildə hər şeyin "birləşdiyi" şüuraltı hissi emosional və semantik komponentlər arasında harmoniya olduğunu göstərir. Çox vaxt vizual harmoniya görüntünü gözə o qədər sevindirir ki, hətta aşkar texniki problemlər də buna mane ola bilməz.

Bir fotoşəkili emosional nöqteyi-nəzərdən təhlil edərkən, yalnız görüntünün doğurduğu həqiqətən bilinçaltı duyğuları şəxsi təcrübələrdən ayırmağa çalışmaq lazımdır, xüsusən də bu, öz işinizə aiddirsə. Məsələn, sizi tərk edən keçmiş sevgilinin portreti çətin ki, sizi sevindirsin, baxmayaraq ki, obyektiv olaraq çox yaxşı ola bilər. Və ya əksinə, bir park skamyasının diqqətəlayiq bir fotoşəkili, ilk öpüşünüzü bu skamyada etsəniz, hisslər fırtınasına səbəb ola bilər. Eyni zamanda qeyd edin ki, yalnız bir nəfər bu hissləri sizinlə həqiqətən paylaşa bilər. Başqalarının reaksiyası yalnız obyektiv meyarlardan asılıdır.

Anlamaq lazımdır ki, tez-tez bir fotoşəkilin müəyyən bir emosional əhval-ruhiyyəsi müəyyən bir pozuntu ilə yaranır texniki standartlar: yanlış ekspozisiya, çərçivə, çərçivə tərkibi. Buna görə də, emosional təhlil mərhələsində istənilən texniki həllər yalnız onların emosional təsirinin məqsədəuyğunluğu kontekstində nəzərdən keçirilməlidir. Bundan əlavə, yadda saxlamaq lazımdır ki, emosional qavrayışın aniliyi sayəsində izləyici artıq fotoşəkilin yaratdığı emosiyaların təsiri altında semantik məzmunu dərk etməyə başlayır. Beləliklə, emosional və semantik komponentlərin qavranılması kompleks şəkildə baş verir və onları ayrı-ayrılıqda təhlil etmək kifayət qədər çətindir. Ümumiyyətlə, düzgün nəticə əldə etmək üçün fotoşəkilin təhlili bütün meyarlara uyğun olaraq eyni vaxtda aparılmalıdır. Eyni zamanda, fotoşəkildəki hadisələrə və ya onun müəllifinə olan şəxsi münasibətinizin qiymətləndirmənizə təsir etməsinə imkan verməyərək, mümkün qədər qərəzsiz olmağa çalışmaq lazımdır.

Kompozisiya təhlili araşdırılmamış qaldı, lakin birincisi, kompozisiyaya ayrıca kurs ayrılacaq, ikincisi, biz kompozisiya təhlili və kompozisiya quruculuğu ilə daim məşğul oluruq və edəcəyik. Ona görə də bu mühazirədə biz bunu ayrıca nəzərdən keçirmirik.

FOTOQRAFÇI SƏHVLƏRİ

İndi özümüzü bir az təkrarlayaq və eyni zamanda nəzəriyyə ilə praktikanı birləşdirək. Fotoqrafın səhvləri və nəticədə fotoqrafiyanın çatışmazlıqlarını üç qrupa bölmək olar:

Texniki

Kompozisiya

- texniki səhvlər: aydınlıq, kəskinlik, doyma, kontrast... Bu cür səhvlərin əsas səbəbi peşəkarlığın olmaması və ya sadə ehtiyatsızlıqdır - səhv seçilmiş sahə dərinliyi (DOF), yanlış ekspozisiya, lazım olan yerdə kəskinliyin olmaması (zəif fokuslanma, hərəkət), pozulmuş rəng balansı... belə səhvlər dərhal görünür və ümumiyyətlə, asanlıqla aradan qaldırıla bilər. Yer və vaxt seçmək mümkün olmayan və buna görə də işıq şəraiti... çəkiliş üçün obyektiv olaraq yararsız (son dərəcə çətin) işıq şəraiti istisna olmaqla. Məsələn, çərçivənin müəyyən bölgələrində mövcud olan həddindən artıqdır dinamik aralıq və ya əksinə - kameranın lazımi şəkildə çəkə bilmədiyi son dərəcə incə tonal keçidlər;

- kompozisiya səhvlər: balanssızlıq, ifadəsizlik, dinamikanın və (və ya) perspektivin olmaması, “zibilləmə”, universallığın itirilməsi... Bu qrup daha mürəkkəbdir - bütün səhvlər görünmür, həmişə deyil, bəzən dərhal deyil və səbəblər müxtəlifdir. Birincisi, günün düzgün vaxtını, çəkiliş nöqtəsini və bucağı seçməyin obyektiv qeyri-mümkün olması "çərçivə qurmağı" mümkün edir. İkincisi, kompozisiya hissi kifayət qədər inkişaf etmədiyinə və çərçivənin ifadəli qurulması üçün kompozisiya elementlərindən və vasitələrindən istifadə edə bilməməsi səbəbindən fotoqrafın çərçivəni (çərçivəni) düzgün tərtib edə bilməməsi (bəzən sadə tənbəllik) var. Üçüncüsü - elementar diqqətsizlik - fotoqraf varlığı kompozisiyanı məhv edən və ya təsvirə arzuolunmaz qeyri-müəyyənlik verən bəzi detalları görməyə bilər. Tamaşaçı daha diqqətsiz ola bilər, amma bu "xoşagəlməz" detalı mütləq görəcək. Dördüncüsü - ən çətini - fotoqrafiya müstəvisinə keçərkən dördölçülü reallığın necə çevrildiyini və çəkiliş anında bu qədər aydın şəkildə "oxunan" təsvirin necə dəyişəcəyini anlamaq üçün təcrübə və təxəyyülün olmaması;

- mənalı- ən əsası düşüncələrin və subyektivizmin olmamasıdır - rəssamlar arasında belə bir atalar sözü var: “Gördüklərimizi çəkirik, bildiyimizi də görürük”. Şəxsi həyat təcrübəsi bizi ən yaxın və başa düşülən və ya subyektiv cəhətdən maraqlı olan şeylərə daha çox diqqət yetirməyə məcbur edir. Buna görə də, fotoşəkildəki bəzi struktur və semantik detallar diqqətdən kənarda qala bilər və ya "az qiymətləndirilə bilər", digərləri isə əksinə şişirdiləcəkdir. Bundan əlavə, bir fotoşəkilin yaradılması prosesində müəllif qaçılmaz olaraq emosional reaksiyaya səbəb olan hadisələrin şahidi və ya iştirakçısı olur - bu bir hissəsidir. Şəxsi təcrübə fotoşəkilə daxil edilməyən, lakin müəllif tərəfindən assosiativ olaraq qəbul edilən məzmunun bir hissəsi ilə birbaşa əlaqəli. Beləliklə, bir neçə dəfə dediyimiz kimi, fotoqraf və izləyici fotoşəkilə fərqli baxır və onda fərqli şeylər görür.